مردان حرفه ای آواز (V)

ادیب خوانساری
ادیب خوانساری
در جوامعی که سازگاری میان هنرمند و جامعه، وجود نداشته باشد، کوشش هنرمند به عنوان همدردی با جامعه اش، انجام نخواهد بود و آن چه تولید یا خلق می شود، متکی بر نظریه ی هنر برای هنر است. مانند شاعران پارناسی که به خصوص در اوایل کارشان به دوام استقلال مطلق هنر می اندیشند. منظور از بیان این نظریه در راستای رسیدن به نحوه ی نگرش به آزادی هنر و یا آزادی اندیشه، در پذیرش هنر است. آیا شنونده ی موسیقی آوازی ایران، به این سطح از انتخاب و تاثیر متقابل هنر رسیده که بتواند در برابر فایده گرا بودن یا نبودن هنر، عصیان کند؟

ادیب خوانساری جزو هنرمندانی است که غالباٌ مخاطبین، اجراهای او را به عنوان یکی از دریافت های حسی و برداشت های آموزشی قابل اعتماد، پذیرا هستند. تاثیری که اجراهای ایشان بر مخاطب می گذارد و در مقابل دریافتی که به مخاطب از اجراهای آوازی وی دست می دهد، هر دو پرسشی در هم تنیده اند.

اگر به تنهایی به هریک از این پرسش ها پاسخ دهیم، قطعا با موانعی هم روبرو خواهیم شد. یعنی این که آزادی در چنین شرایطی، جنبه ی مثبت و منفی به خود می گیرد و در این شرایط، مخاطب آزاد است که خواسته ی خود را بی چون و چرا از هنرمند درخواست کند و درست است که هنرمند به خواسته های بی چون و چرای مخاطبش پاسخ می دهد، اما پاسخ مثبت و منفی هریک از این پرسش ها، دردسرهایی نیز برای او فراهم می کند و نتیجه اش این می شود که موضوع هنر برای هنر پدید می آید.

از آن جا که آواز موسیقی دستگاهی ایران، برمبنای بدیهه سرایی شکل می گیرد، آیا آواز امروز موسیقی ایران هنوز شرایط اجرای فی البداهه را دارد؟ یعنی آن چه که توسط آوازخوان خوانده می شود، آیا برای اولین بار با ذهن و حافظه ی مخاطب روبرو شده است؟ آیا مخاطب آواز، باید در سکوت به آن آواز گوش بسپارد و با کاوشی آگاهانه، آواز را رویت کند؟ شنونده توقع دارد که آوازخوان، زبان و مقولات مشترک را بیان کند و چون آوازخوان روان تر از دیگران می خواند، این مهم به او واگذار شده است. مخاطب در پی راوی ای مردمی ست و راویِ آوازخوانی را جستجو می کند که آوازش را از زندگی روزانه آفریده است.

آوازخوان نیز باید ویژگی های متمایز خویش را آن چنان حفظ کند که صنعت آوازی اش، فاقد کیفیت هنر آگاهانه نگردد. یعنی نقش شخصیت فردی اش از میان نرود. توانایی و کیفیت حنجره زاییده ی خود فرد نیست، اجرا و چگونگی آواز نیز محصول تعلیم و تربیت است و در چارچوب خوانش و صنعت اجرایی شکل می گیرد؛ محتوای آن نیز محصولی اجتماعی ست و برآمده از دنیای پیرامون او.

پس آن چه برای آوازخوان باقی می ماند، ترکیب و انطباق این سه مقوله با شخصیت فردی خودش است که او را به هنرمندی متفاوت و آگاه مبدل می سازد. در شرایط کنونی جستجو برای دست یابی به چنین خواننده ای به یک دغدغه ی عمومی بدل شده، آنهم یافتن خواننده ای که آگاهی از جهان ادراکی را به جهان خیال بکشاند و بتواند با گفتار مشترک و افسون کننده و رعایت تمایز انسانی و تفاوت های فردی مخاطب اش را به سوی آزادی و تفکر فردی هدایت کند. رویت چنین خوانش و صدایی دیگر به یک تمنا تبدیل شده و ما را به سوی جهان رویا سوق می دهد.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

امیرآهنگ: برای تردد با ساز در خیابان، نیاز به کارتِ مجوزِ حملِ ساز بود!

در آن زمان با خواندن این مطلب در مورد مرتضی حنانه در کتاب تاریخ موسیقی نوشته: سعدی حسنی، برایم این سوال پیش آمد: این آهنگ‌ساز که اعتقاد به هارمونی موسیقی کلاسیک غرب ندارد، چگونه اثرش را هارمونیزه می کند؟ کُنترپوان و ارکستراسیون او چگونه است؟ فرم موسیقی او چگونه است؟ و مهم تر اینکه صدا دهندگی موسیقی و خصوصا هارمونی و پولیفونی او چگونه است؟! توضیح آنکه من در آن زمان با وجود سنِ کم آثار فراوانی از موسیقی دانان دوره های مختلف موسیقی کلاسیک غرب (از دوره رُنسانس و باروک تا قرن بیستم) شنیده بودم؛ چون پدرم و مادرم هر دو از شنوندگان خوب موسیقی کلاسیک و موسیقی اصیل ایرانی بودند و آرشیو بزرگی (شامل بیش از هزار صفحه گرامافون و نوار ریل و کاست) در منزلمان داشتیم.

درباره مجموعۀ دوجلدیِ «رضا محجوبی: افسونگر نغمه‌پرداز»

مجموعۀ دوجلدیِ «رضا محجوبی: افسونگر نغمه‌پرداز»، پژوهش و نگارش محمدرضا شرایلی و شهاب مِنا، در دو مجلد و به‌همراه دو حلقه لوح فشرده توسط نشر خنیاگر منتشر شد.

از روزهای گذشته…

نقدی بر مقاله پیمان سلطانی، «آهنگ شعر معاصر» (V)

نقدی بر مقاله پیمان سلطانی، «آهنگ شعر معاصر» (V)

پیمان سلطانی می نویسد “اما هنگام خوانش همین مصرع بر اساس موسیقی بیرونی با تاکید بر روی “نه” ، “آ” ، “نه” و “به” دور ریتمیک از ۶ تایی پابت به ۴-۸-۶-۴ تایی تغییر می کند. همین طور در مصرع دیگری “به سوگواری زلف تو این بنفشه دمید” تاکیدات موسیقی بیرونی به شکل ۷-۳-۷-۴ تایی بر وزن ۶ تایی ثابتِ موسیقی درونی منطبق می شود، وزن این شعر را ۸ هجای کوتاه و ۸ هجای بلند تشکیل داده است و از آنجایی که هجای بلند دوبرابر هجای کوتاه است می توان گفت، وزن عروضی مجموعا از ۲۲ هجای کوتاه تشکیل شده است.
چهره ی آدرنو از قابِ اتنوموزیکولوژی (X)

چهره ی آدرنو از قابِ اتنوموزیکولوژی (X)

نقدی که بر این نظریه از دیدگاه اتنوموزیکولوزی میتوان نمود در ایدوئولوژی است. آدرنو منتقدِ تند و تیزِ ایدئولوژیِ یکدست سازیِ توده ها و سرکوب فردیت گرایی توسط صنعت فرهنگ است اما خودِ آدرنو نیز گرفتار یک ایدئولوژی شده است و آنهم نگاه بسیار آرمانی اش به مخاطب است. آنچنان که «موسیقیِ آسمانی» یک نگاه ایدئولوژیک به موسیقی است، بر همین اساس نگاهِ « شنونده ی آسمانیِ» آدرنو نیز از نوع همان ایدئولوژی است. آدرنو سعی دارد که به شنونده بفهماند: تو باید تمام وصلِ آکوردهای موسیقی ای را که می شنوی بدانی! و علاوه بر آن باید آن را نقد کنی! و افزون بر آن باید دست های پشتِ پرده را در تولید موسیقی ای که میشنوی شناسایی کنی.
موسیقی بی کلام و موقعیت طنز

موسیقی بی کلام و موقعیت طنز

این چکیده نظرات سید علیرضا میرعلینقی، مورخ و روزنامه نگار شناخته شده موسیقی ایرانی است. اولین مقاله به زبان فارسی درباره جلوه های طنز در موسیقی ایرانی به قلم اوست که در شماره سوم نشریه دانشگاهی “رهپویه هنر” (۱۳۷۵) چاپ شده است.
روش سوزوکی (قسمت پنجاه و ششم)

روش سوزوکی (قسمت پنجاه و ششم)

با تمرین می‌توانی توانایی را نگهداری و بهتر و بهتر حفظ کنی؛ تمرین باعث کسب قابلیت و توانایی و شایستگی می‌شود و با گذشت زمان آن را در ذهن جا می‌دهد. مهارت و فن و صنعت کسب شده در ذهن نقش می‌بندد و بالاخره انسان به آن مهارتی می‌رسد که می‌تواند چیزی را با سرعت در حافظه خود جای بدهد و چیزی را که یک بار یاد گرفته می‌شود آن را دیگر انسان فراموش نمی‌کند، فن و مهارت کسب شده را حافظه ضبط می‌کند. هر کس می‌تواند اگر به اندازه کافی برای آن زحمت بکشد، آنرا کسب کند.
خانلری و موسیقی (II)

خانلری و موسیقی (II)

آشنایی با شادروان خالقی، سبب بیداری ذوق موسیقی در خانلری شد، مدتی به‏ نوازندگی ویلن پرداخت، ولی چون نمی‏توانست بطور جدّی به موسیقی بپردازد، بتدریج‏ نواختن ویلن را ترک کرد و به این اندیشه روی آورد که دربارهء«آهنگ کلام»مطالعه‏ کند، و عناصر سازندهء«لحن را در لفظ»مورد بررسی قرار بدهد؛به همین سبب نه تنها موضوع رسالهء دکتری خود را«وزن شعر فارسی»انتخاب کرد، بلکه بعدها هم که برای‏ ادامهء مطلاعات به کشور فراسنه رفت(۱۳۲۷ خورشیدی)بسوی دانش فونتیک‏ tique ? Phone و زبان‏شناسی روی آورد. خود او نوشته است:
مقایسه ادوات موسیقی (III)

مقایسه ادوات موسیقی (III)

باید به این موضوع نیز اشاره کرد که مسائلی از این دست در روی سازهای متعددی تا به امروز دیده شده است که لزوما همه آنها سازهای چینی و دیگر کشورهای آسیایی نبوده است و حتی میتوان به جرات این مطلب را بیان کرد که در مراکز مختلف در اقصا نقاط جهان شیوه هایی اینچنینی وجود داشته و اجرا میگردد و در قالب اسامی بسیار معتبری هم به فروش میرود، در نمونه سازهایی که از اروپا نیز وارد میشود به وضوح و آشکارا با این موارد برخورد می کنیم و البته اگر از زاویه دید متفاوت به آن بنگریم، کاملا بتوان آنرا توجیح و تایید کرد.
سارا وائوگن (II)

سارا وائوگن (II)

تردول شخصی را استخدام کرد تا مسئول سفرها و نیازهای وائوگن باشد. رابطه وائوگن با ضبط کلومبیا تا حدی خدشه دار شد، وی از استفاده تبلیغاتی آنان راضی نبود. گروه کوچکی که برای ضبط در سال ۱۹۵۰ به همراه مایلز دیویس (Miles Davis) و بنی گرین (Benny Green) تشکیل داد، در میان دیگر گروهها بهترین بود. در سال ۱۹۵۳ تردول باعث بسته شدن قرار داد فوق العاده ای بین وائوگن و کمپانی ضبط بسیار معروف مرکوری (Mercury Records) شد.
گزارشی از جلسه نقد «پیمان عشق» و پخش مستند «هزارداستان امیرجاهد» (III)

گزارشی از جلسه نقد «پیمان عشق» و پخش مستند «هزارداستان امیرجاهد» (III)

پس از کامیار صلواتی، سعید یعقوبیان به عنوان سومین منتقد با اشاره به اهمیت جایگاه امیرجاهد به عنوان سومین تصنیف ساز بزرگ ایران بعد از شیدا و عارف گفت: «با اینکه می توان دلایلی را برای برجسته‌تر بودن جایگاه شیدا و عارف نسبت به امیرجاهد برشمرد اما با این حال در مورد امیرجاهد شاید یک درصد ارزشی که آثارش دارد هنوز مورد توجه و استفاده قرار نگرفته است، برای همین آلبوم پیمان عشق از این نظر بسیار با اهمیت است که بالاخره کسی پیدا شده که دست گذاشته روی تصانیف امیرجاهدی که آنطور که باید شناخته شده نیست و روی کارهایش کار چندان جدی صورت نگرفته است. در این مجموعه غیر از بازسازی، تالیف هم صورت گرفته است و از این نگاه با اینکه بنیان بر اساس تصانیف امیرجاهد است ولی تألیف هم به عقیده من صورت گرفته است.
کتابی در اقتصاد موسیقی (III)

کتابی در اقتصاد موسیقی (III)

ادبیات اقتصادی کتاب پیروِ هدف‌گذاری آن، با زبانی ساده، جنبه‌های اقتصادی تولید و عرضه‌ی موسیقی را بیان می‌کند. برای نمونه در پس جمله‌ای از کتاب، که پیش‌تر نقل شد، این پیش‌فرضِ نانوشته است که هدفْ کسب سود اقتصادی از فعالیت موسیقی است و نه درآمد. در حقیقت، در جملاتی همچون جمله مذکور منظور از درآمد همان سود اقتصادی است؛ زیرا می‌دانیم اگر برای مثال ۱۰۰ ریال هزینه‌ی کل تولید یک اثر موسیقی باشد، صاحب اثر با کسب ۹۰ ریال درآمد هنوز متضرر است و محصول تولیدی با شکست مواجه است. بنابراین موفقیت نهایی زمانی خواهد بود که درآمد کسب‌شده از فروشِ اثر موسیقی، افزون بر اینکه کل هزینه‌های آشکار و پنهان تولید اثر را پوشش می دهد، از آن نیز فراتر رود و سود مدنظر را محقق کند. این نوع ساده‌گویی‌های زبانی و اجتناب از تخصصی‌ترشدن مباحث اقتصادی در دیگر بخش‌های کتاب نیز مشهود است.
۸۵ سالگی اسطوره جاز – ۲

۸۵ سالگی اسطوره جاز – ۲

سال ۱۹۴۵، نورمبرگ محل تجمع سالیانه نازیها بود و آدولف هیتلر (Adolph Hitler) در طی آنها پیام نفرت خود را پخش میکرد و به همین خاطر شهرت بسیار بدی داشت. اما بعد از پایان جنگ، بروبک با گروه خود به نام Wolf Pack سالن اپرای نورمبرگ را بازگشایی کرد و در اول جولای ۱۹۴۵، پیام صلح و دوستی را به گوش همگان رسانید.