ارکستر فیلارمونیک مونیخ

ارکستر فیلارمونیک مونیخ (Munich Philharmonic) به همراه ارکستر سمفونیک رادیو باورین و ارکستر باورین، سه ارکستر سمفونی مهم شهر مونیخ می باشند. از سال ۱۹۸۵ این ارکستر در مرکز فرهنگی گاستیگ استقرار یافت. ارکستر فیلارمونیک مونیخ در سال ۱۹۸۳ در شهر مونیخ توسط فرانز کایم (Franz Kaim) به وجود آمد. کایم فرزند کارخانه دار سازنده پیانو بود. در سال ۱۸۹۵ در تالار کنسرت شهر “تون هال”، این ارکستر کنسرتهای خود را برگزار می کرد. فیلارمونیک مونیخ، در میان ارکسترهای اروپایی بلند آوازه و غرق در سنت بود، بدین ترتیب بسیار سریع مورد توجه رهبران برجسته دنیا قرار گرفت همچون: ریچارد استرائوس، هربرت فن کارایان و نیز گوستاو مالر که برای اولین بار ارکستر را در سال ۱۸۹۷ با اجرای سمفونی شماره ۴ و شماره ۹ خود رهبری کرد.

همچنین برونو والتر ارکستر را در اجرای “صدای زمین” (Das Lied von der Erde) اثری از مالر رهبری نمود.

فلیکس وینگراتنر (Felix Weingartner) مدیر موسیقی ارکستر از سال ۱۸۹۸ تا ۱۹۰۵ بود و ویلیام فورتوانگلر جوان اولین رهبری درخشان خود را در سال ۱۹۰۶ به همراه ارکستر به روی سن برد. آنتون بروکنر (Anton Bruckner) نیز رهبری ارکستر را بر عهده داشت و فردیناند لوو (Ferdinand Löwe) شاگرد وی، پس از او سنت بروکنر را در رهبری در پیش گرفت.

در سال ۱۹۱۰ ارکستر به عنوان ارکستر “انجمن کنسرتها” (Konzertverein) شناخته شد و وجه های اهدایی فراوانی کسب نمود. در جنگ جهانی اول کمکها قطع شد و وضع اقتصادی ارکستر دچار رکود شد و بسیاری از نوازندگان به خدمت سربازی خوانده شدند. پس از جنگ، ارکستر توسط خود شهر مونیخ بار دیگر احیا شد و تحت رهبری و مدیریت آهنگساز، هانس فیتزنزر (Hans Pfitzner) کنسرتهای ارکستر از سر گرفته شد، پس از مدتی، زیگموند فن هائوسگر (Siegmund von Hausegger) پست او را گرفت.

در سال ۱۹۲۸ ارکستر نام رایج امروزی خود را تثبیت نمود. بعد از حضور نازی ها در سال ۱۹۳۳ ارکستر اجراهای خود را با مهر صلیب شکسته و با نام “ارکستر موج فاشیست” ادامه داد. نشان صلیب شکسته تا اوایل سالهای ۱۹۹۰ بر روی آنان باقی ماند. در سال ۱۹۸۳ ازوالد کاباستا (Oswald Kabasta) از حامیان نازی ها (pro-Nazi) رهبری ارکستر را بر عهده گرفت و توانست استاندارد های موسیقی ارکستر را حتی با شروع جنگ جهانی دوم حفظ کند و ادامه دهد.

در زمان جنگ، تونهال (تالاری که ارکستر کنسرتهایش در مونیخ را در آنجا برگزار می کرد) خراب شد و ارکستر بدون مکان و تالار ماند، به همین دلیل برای مدتی به اجبار شرایط، تمرینها و اجراهای فیلارمونیک متوقف شد. بعد از جنگ، با رهبری هانس روزبائود (Rudolf Kempe) و رودلف کمپ (Hans Rosbaud) ارکستر بار دیگر قادر به ادامه فعالیت شد.

در سال ۱۹۷۹ سرجیو چلیبیداکه (Sergiu Celibidache)ه جانشین آنان شد و در طی دو دهه ارکستر را به درجه های بالای استانداردهای موسیقی بین المللی رسانید و توانست فیلارمونک مونیخ را به عنوان یک ارکستر جهانی مطرح کند. به طور طبیعی در دوره وی موسیقی و صدای رومانیایی از جایگاه ویژه ای در اجراهای ارکستر برخوردار بود. پس از مرگ ناگهانی او در سال ۱۹۹۶، جیمز لوین (James Levine) به عنوان رهبر اصلی ارکستر تا سال ۲۰۰۴ منصوب شد.

وی ارکستر را به اجرای آثار موسیقی معاصر رسانید. از سال ۲۰۰۰ فیلارمونیک به همراه ارکستر سمفونیک رادیو باورین با اجرای مجموعه کنسرتهای با نام: “کلاسیک در میدان اودئون” (Klassik am Odeonsplatz) توانست موفقیتهای شایسته ای را در موسیقی کلاسیک به دست آورد، مجموعه کنسرتهایی که با کیفیتی بالا در فضایی خارجی، یکی از زیباترین میادین مونیخ، میدان اودئون، اجرا می شد. ارکستر همچنین پروژه ای مخصوص نوجوانان و جوانان در دست داشت؛ “جوانان، گوش بسپارید” (Jugend horcht)، برنامه ای وسیع که بسیار مورد تقدیر و استقبال قرار گرفت. هدف فیلارمونیک از چنین پروژهایی، آموزش صحیح و تشویق نسل جدید موسیقیدانان بود. در اکتبر ۲۰۰۴ کریستین تیلمان (Christian Thielemann) به همراه ووتر هوکسترا (Wouter Hoekstra) مدیر موسیقی ارکستر در سال ۲۰۰۴ شد.

اگرچه در سال ۲۰۰۷ هوکسترا بعد از مشاجره و اختلافات فراوان با تیلمان، از فیلارمونیک اخراج شد. در سال ۲۰۰۹ اعلام شد که دوره تیلمان تا سال ۲۰۱۱ بیشتر ادامه نخواهد داشت. در تاریخ کنسرتهای فیلارمونیک، اجرای اولین آثار آهنگسازان بزرگ، ثبت شده، مانند: گونتر بیالاس (Günter Bialas)، آنتون بروکنر (Anton Bruckner)، هارالد گنزمر (Harald Genzmer)، لویجی نونو (Luigi Nono)، گوستاو مالر و بسیاری دیگر.

en.wikipedia.org

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

در اندیشه برداشت های دیگر از موسیقی دفاع مقدس (V)

بخشی از آثار مربوط به دفاع مقدس، در سال های بعد از آن ساخته شده اند. نظیر قطعاتی که آقایان: روشن روان، انتظامی و شریفیان ساخته اند و اکثر آنها شنیده شده اند. بیشتر این آثار و بلکه تمام آنها، برای ارکستر بزرگ (بخوانیم ارکستر سمفونیک) و گاه گروه کر همراه آن نوشته شده و اجرا شده اند که در عرف معمول موسیقیدانان ما محمل مناسبی هستند برای نمایاندن شکوه و عظمت نبرد ۸ ساله ایران و عراق.

مروری بر آلبوم «ماهرو»

همان قطعه‌ی اولِ این نخستین آلبومِ مستقلِ یک آهنگساز جوان (متولد ۱۳۷۲) نشانه‌هایی از شوق و انگیزه‌‌ای امیدوارکننده برای خلق موسیقی دارد. گمانه‌ها و آزمون‌هایی در چندصدایی، ذوقِ ملودی‌پردازی و رسیدن به انگاره‌هایی چند متعلق به خود او (اگرچه معدود و محدود)، قانع نشدن به داشتنِ روال یکسان لحنی و ایقاعی در قطعات و سرحالی و شوری که در صدای گروه است، همه و همه سرچشمه‌ی روشنیِ نخستین‌اند. در عین حال می‌توان شنید که در گوش مؤلف، کار آهنگسازانی –تنها در حوزه‌ی موسیقی کلاسیک ایرانی- که قدیمی‌ترین‌ و اثرگذارترین‌شان پرویزمشکاتیان و محمدعلی کیانی‌نژادند رسوب دارد و گه‌گاه بازی‌های موسیقی روی بندِ نغمه‌های کروماتیک، یادآور آهنگسازان جوان‌تر نیز هستند.

از روزهای گذشته…

آنالیز موومان دوم کوارتت زهی ۳؛ اثر پتریس وسکس (II)

آنالیز موومان دوم کوارتت زهی ۳؛ اثر پتریس وسکس (II)

قطعه در مجموع شامل هفت واریاسیون به علاوه‌ی برگشت عینی از تم اصلی و یک کودا در انتها است. آکسان‌های موتیف اصلی ۱۲۳۴، ۱۲ است که در میزان اول این تم در قسمت‌ها و المان‌های مختلف قطعه مانند فواصل، میزان‌ها، ضرب‌ها و تعداد آکسان‌ها افزایش و کاهش می‌یابد. در میزان‌های بعد آکسان‌ها به ۱۲۳۴، ۱۲ و سپس به ۱۲۳۴، ۱۲، ۱۲ افزایش می‌یابد که همانطور که مشخص است در حقیقت در هر مرحله دو آکسان به موتیف اصلی اضافه می‌شود که شاهد حضور تم بسط یافته و حرکات افزایشی هستیم و این حرکت افزایشی در دینامیک و فواصل نیز دیده می‌شود. (آوانگاری سوم) همچنین روش آکسان گذاری‌ها و حضور ضد ضرب‌ها و سکوت‌ها باعث می‌شود که در ابتدا احساس کنیم که قطعه دارای متر آزاد است اما کل قطعه با مترهای مشخصی نوشته شده و حتی با این مترها بازی می‌شود و در ادامه نیز شاهد بازی با این آکسان‌ها و ضرب‌ها هستیم.
نمودی از جهان متن اثر (XIX)

نمودی از جهان متن اثر (XIX)

به نظر می‌رسد در این مورد خاص به طور همزمان سه مورد از ایرادهایی که در بالا به آن‌ها اشاره شده وارد است؛ هم زیباشناخت حاکم بر جریان موسیقی تغییر کرده بود (تغییری که بسیار بنیادین و عمیق بود) و هم تئوری موسیقی (۸۶) و علاوه بر این دو مطرح‌ترین روش آنالیز در دوره‌ی مورد بحث آنالیز شنکری بود که قبلا اشاره کردیم توانایی اصلی‌اش در پرداختن به آثار کلاسیک وینی است (۸۷).
گزارش جلسه هفتم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (VIII)

گزارش جلسه هفتم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (VIII)

چهارشنبه ۹ اسفند ۱۳۹۱ هفتمین جلسه‌ی کارگاه نقد موسیقی با تصمیم‌گیری درباره‌ی تداوم فعالیت کارگاه برای ۸ جلسه‌ی دیگر، و مروری بر چند نکته در تکمیل بحث هفته‌ی گذشته، آغاز شد و با درسی با عنوان «مسایل عملی نقد موسیقی (۲)» ادامه یافت.
توماس آلبینونی آهنگساز ونیزی

توماس آلبینونی آهنگساز ونیزی

توماس آلبینونی (Tomaso Albinoni) در سال ۱۶۷۱ در ونیز متولد شد. او فرزند کوچک خانواده ثروتمندی بود، پدرش تاجر و ملاک بود و برخلاف نظر خانواده ترجیح داد تا در زندگی به موسیقی بپردازه تا تجارت و بازرگانی. او موسیقی را از سن ۹ سالگی با ساز ویلن و آواز آغاز کرد و به دلیل وضعیت خوب مالی که داشت برخلاف اغلب موسیقیدانان نیازی به کار کردن برای امرار معاش نداشت و این نقطه قوتی برای او بود چون می توانست روی موسیقی تمرکز بیش از حد داشته باشد.
خودآموختگی؛ از ورطه های تکرار تا هاویه های توهم (V)

خودآموختگی؛ از ورطه های تکرار تا هاویه های توهم (V)

با نگاهی به مراحل آموزشی می توان روندی از شکل گیری آسکولاستیسیسم تا نظامات انتقادی را دنبال کرد. در زیر این مراحل را ملاحظه می کنید:
ساز، مقوله ای علمی یا هنری؟! (III)

ساز، مقوله ای علمی یا هنری؟! (III)

تنها پس از آن است که مهارت عملی با حوزۀ بسط و گسترش خلاقانۀ خاص خود، به دانش تجربی ژرف و درونی شده (که ضرورتاً از آگاهی علمی و یا تجربی می آغازد و شهود طبیعی را برمی انگیزاند و شکل می بخشد تا به آن مرکزیت بخشد) می پیوندد تا تحقق ایده ها ممکن شود. در واقع این روندی خطی و یکسویه نیست، بلکه در سرتاسر این جریان است که معرفت حسی متعین و خاصی شکل می گیرد که غایت کنش هنرمندانه و مبدأ ظهور فرم است. همینطور هرچه دانش و مهارت گسترش یابد ایده پردازی متأثر می گردد و هرچه ایده پردازی بسط و گسترش یابد حوزۀ مهارت و دانش نیز به جنبش وادار می شود. اما اگر دانش در سطح آگاهی علمی و یا تجربی باقی بماند، نمی تواند بطور مؤثر در این فرایند درونی خلاقه شرکت جوید و نیز اگر اساساً ایدۀ اولیه ای شکل نگیرد دیگر تحقق بخشیدنی نیز وجود نخواهد داشت.
مصائب اجرای دوباره (VI)

مصائب اجرای دوباره (VI)

تکنوازی‌ها نیز در اجرای اوکراین همان حالت را داشت، جدای از نوازنده‌ی نی که نی نوا را به خوبی می‌شناسد تکنوازی ویلن و ویولا و ویلنسل راضی کننده نبود (ناکوکی‌های واضح، بی‌دقتی در جمله‌بندی- ریتم و عدم توجه به مساله‌ی تداوم الگوها در طول قطعه) دلیل، اکثر اوقات همان بود که در مورد قبل هم دیده شد. از میان اجراهایی که مورد بررسی است، تکنوازی ویلن کوارتت، ویولای پارسیان و ویلنسل اجرای ضبط شده از بقیه بهتر بود.
موسیقیدانان، قوانین بار در سفرهای هوایی را محکوم کردند

موسیقیدانان، قوانین بار در سفرهای هوایی را محکوم کردند

پس از دستگیری تعدادی تروریست در هواپیمایی بریتانیا، موسیقیدانان برجسته از قوانین سختگیرانه بار در این هواپیمایی انتقاد کردند. به گفته آنان محدودیت جدید در اندازه که تنها آوردن بارهایی در حد یک کامپیوتر دستی را به کابین مجاز میداند، عملا به همراه داشتن آلات موسیقی بزرگ را غیر ممکن ساخته است.
موسیقی و شعر در «گرگیعان و گرگیعان» (I)

موسیقی و شعر در «گرگیعان و گرگیعان» (I)

«گِرگِیعان» نام یک آیین سنتی رایج بین عرب‌های خوزستان، استان هرمزگان و بوشهر و همچنین کشورهای عراق، بحرین، کویت، امارات متحده عربی، عمان و شرق عربستان (احساء و قطیف) است که کودکان در شب ۱۵ رمضان با خواندن اشعار آهنگین و دست زدن و یا سنگ زدن ریتمی خاصی را اجرا می کنند و یا حتی در بعضی از مناطق مانند: استان هرمزگان این مراسم را با سازهای کوبه ای برگزار می شود؛ در بعضی از مناطق کودکان به در خانه همسایگان رفته و از صاحب منزل درخواست عیدی و شیرینی و در نهایت برای آن ها از خداوند طلب رزق و روزی و سلامت برای اهالی خانه می کنند. این مراسم سال ۹۵ توسط مجموعه فرهنگی «گرگیعان خوزستان» به عنوان میراث معنوی ثبت ملی شده است.
چه کار کنیم که او به ایران نیاید! (II)

چه کار کنیم که او به ایران نیاید! (II)

زمانی که من در مسابقات بزرگ جهانی بین ۳۵ کشور معروف دنیا مدال طلا بردم، که یکی از این کشورها هم به‌جز اسراییل از خاورمیانه نبود، هیچ واکنشی از طرف این افراد نشان داده نشد. نه آن زمان و نَه ده سال بعد! منظورم از افراد هم اصلاً دولت و وزیر نیست. چون بیش‌تر شانسی است که در میان دولتیان یکی موسیقی را دوست داشته باشد یا نداشته باشد. شوراهای موسیقی به فکر نبودند؛ متأسفانه باید با جرأت گفت که خود موزیسین‌ها نقش داشتند و من پس از ۳۰ سال، وقتی به ایران آمدم، احساس نکردم که این‌ها خوشحال شدند.