درباره‌ی پتریس وسکس (II)

موسیقی لتونی

موسیقی لتونی تاریخ طولانیی ندارد. این موسیقی به دهه‌ی هفتاد قرن اخیر باز می‌گردد زمانی که یکی از معلم‌های آموزش‌دیده‌ی اصیل لتونیایی به نام جنیس چیمز (Janis Cimze 1814 – 1881) مجموعه‌ای به نام سیزمه روتا (Dziesmu Rota) که آهنگ‌ها و قطعات زیبایی برای کر بودند منتشر کرد. چهار جلد از هشت جلد این مجموعه لکو پوکز (Lauku Pukes) نخستین آهنگ‌های محلیِ تنظیم شده بودند. آهنگ‌های محلی لتونی تنظیم شده برای کر اهمیت زیادی دارند. این موضوع برای دانش‌آموزان سیزما در سمینار معلم‌ها در والکا -از شهر‌های شمالی کشور لتونی- شروع شد و تا امروز ادامه دارد. این تنظیم نشانه‌ای از معنویت و هویت موسیقی لتونی بود.

کمی بعد‌تر موسیقی سازی مهم شد که به سرعت نخستین قطعه‌ی سازی که یک رقص لتونیایی برای ارکستر سمفونیک بود توسط آهنگساز و فولکورولیست آندره جورجیان (Andreis Jurjans 1856 – 1922) نوشته و منتشر شد. همچنین واریاسیونی بر روی یک آهنگ محلی لتونیایی به نام «برو پسرم، هر چه زودتر به سمت خداوند برو» توسط موسس کنسرواتوار لتونی، جوزپز ویتولد (Jazeps Vitols 1863 – ۱۹۴۸) نوشته شد که از مهم‌ترین آثار است. این‌ قطعات هنوز در لتونیا نفوذ دارند و در حال حاضر می‌توان رد پای آن‌ها‌ را در موسیقی‌های مدرن لتونیا پیدا کرد. در چند دهه‌ی اخیر تمایل آهنگسازان به نزدیک کردن عناصر موسیقی رمانتیک و موسیقی محلی لتونی به یکدیگر امری آشکار است. این موضوع از زمانی رخ داد که آهنگسازان قطعات زیادی را بر اساس موسیقی محلی لتونی تنظیم کردند و از آن زمان ملودی‌ها رنگ موسیقی محلی لتونی را یافتند.


سبک موسیقی وسکس


وسکس در آغاز کار آهنگسازی خود از ویتولد لوتوسلاوسکی، کریستف پندرتسکی و جورج کرامب الهام گرفت و می‌توان گفت سبکی نزدیک به آن‌ها دارد. امّا در نهایت او زبان شخصی و سبک خاص موسیقی خود را آفرید و آن را در قطعات سازی پیدا کرد. سبکی که گاه ریشه‌ها و گرایش‌هایی در موسیقی دوران رمانتیک و نئورمانتیک دارد و گاه دارای هارمونی‌های خشن و گاه هارمونی‌های لطیف و سبک است. موسیقی او شخصیتی قدرتمند و در عین حال احساسی دارد که با وجود نا‌امیدی، غم و خشم، راه به سمت روشنایی و زیبایی باز می‌کند. هر یک از قطعاتش شخصیتی خاص و روایت و داستانی دارند. همچنین انتقال پیام‌هایش در برابر بی‌عدالتی و ظلم‌ جهانی قابل‌ توجه ‌است. او در مورد مشکلات بی‌انتهای جهان مانند مرگ و زندگی، تنفر و بخشش، نظم و بی‌نظمی صحبت می‌کند که کم و بیش همیشه در تم‌های قطعاتش یافت می‌شوند. با این وجود میل شخصی‌اش به استفاده از سبک نئورمانتیک است.‌ همچنین آواز، سنبلی از ابدیت، معنویت و عشق در قطعات اوست.

سبک‌ها و عناصری که از دوران باروک گرفته شده‌اند در قطعات او یافت می‌شود. مانند پارتیتایی برای ویولن و پیانو (Partita Per Violin cello E Piano 1974)، و توکاتایی برای دو پیانو (Toccata For Two Pianos 1977). در موسیقی آوازی نیز مانند یک مادریگال به نام همنشینی با گل‌ها (Madrigal With Time Flowers Wilt For Mix Choir 1976) با تنظیمی برای گروه کر و یک کانتات برای خواننده‌ی زن سوپرانو وگروه کر (Cantata For Women For Soprano).

از دیگر ژانرهای دیده شده در کارهای او ژانر کلاسیک است مانند کوارتت زهی شماره‌ی یک. او همواره ایده‌های جدیدی را دنبال می‌کند مانند مجموعه‌ی منحصر به فرد او با نام سه خراش (Three Grazes) که برای گروه‌هایی با ترکیب سازی‌های مختلف نوشته است.

در مجموع سه گرایش‌ اصلی بسیار متفاوت در موسیقی پتریس وسکس می‌توان یافت. اولین گرایش که در قطعات کانتابیله و موسیقی دولورسا دیده می‌شود ویژگی درونگرا ولی پرقدرت بودن ملودی‌ها و همچنین حالت مدیتیشن موسیقی می‌باشد. دومین ویژگی که از جنگ‌های منطقه‌ی لتونی نشأت می‌گیرد ویژگی دراماتیکی است که به تدریج به نقطه‌ی اوج می‌رسد و در قطعه‌ی پیام برای ارکستر زهی، دو پیانو و پرکاشن (Message For String, Two Pianos And Perrcussion 1982) می‌توان آن را سراغ گرفت. و سومین ویژگی که حماسی بودن و تصویرسازی است به طور واضح در قطعه‌ی لودا وجود دارد.

قطعات وسکس معمولاً آرام و کمی مرموز شروع می‌شوند که به واسطه‌ی نوانس پیانو پیانیسیمو با حالتی جمع شونده به وجود آمده‌اند اما با گسترشی دردناک و دراماتیک ادامه می‌یابند. موسیقی او انعکاس یکنواختی از حس عمیق درد و سرگذشت انسان‌ها و برخورد و رفتار فاجعه آمیزشان است حتی گاهی هیچ امید و حس مثبتی در قطعه نیست.

از دلایلی که او به یکی از مهم‌ترین آهنگسازان اروپایی تبدیل‌ شد ویژگیهای منحصر بفرد ملودی‌هایش و در مجموع نظام ملودیک و روح آزادی است که در این ملودی‌ها جریان‌ دارد.

موسیقی مردمی، موسیقی هنری، موسیقی مردم پسند:
امروزه این دسته بندی ها چه معنایی دارند؟ (II)

وی ادعا کرد که اتحاد اقوام ژرمن تنها می تواند از طریق فرم های بیانی ای، به خصوص فرم های شعری، احیا شود که هنوز هم نزد کسانی که “روح ملی” در آنها تجسم یافته، جان سالم به در برده است: این “مردمی” یا محلی است. او رعایا را در این نقش قرار داده است زیرا رفتار و فرم های بیانی آنها را برای نمایش یک بعد عاطفی (یا غیر عقلانی؟) در طبقه ای مخالف با طبقه ممتاز، اشرافی، درک کرده است؛ این به این دلیل رخ داده است که زندگی، آنگونه که آنها می کنند، به دور از توسعه “تمدن”، رعایا را بر خلاف نخبگان، متأثر از ارزش های “عقلانی” روشن فکران نکرده است. از این رو، نزد رعایا میراث منحصر به فرد تاریخی و زیست محیطی آلمان حفظ شده بود.

یکی از نگرانی های اصلی هِردِر، ناپدید شدن زبان آلمانی در میان نخبگان و تبدیل تدریجی آن به زبان فرانسوی بود. تنها با اتحاد ژرمن ها تحت یک زبان واحد و اطمینان در احساسات خود نسبت به یک میراث مشترک خواهد توانست جایگاه کشور را در رابطه با بقیه اروپا مجدداً برقرار سازد. برای متقاعد کردن نخبگان نسبت به ارزش های زبان آلمانی، هِردِر تصمیم گرفت این زبان را با نشان دادن پتانسیل زیبایی-شناختی اش به آنها ارائه دهد.

گوته (Goethe)، یکی از موفق ترین پیروان هِردِر، راهی را برای نمایش چگونگی احیای یک میراث بزرگ آلمانی به نخبگان دیرباور گشود. این گونه از ملت سازی توسط سایر هنرمندان در طیف وسیعی از حوزه های زیبایی شناختی، هم در آلمان و هم در بقیه اروپا و همچنین بسیاری از مناطق دیگر جهان دنبال شد. در واقع طرح هِردِر برای کسب ابعاد جهانی پا به عرصه گذاشت.

در واقع، طرح هِردِر الهام بخش هنرمند برای رسم میراث ملی (محلی) نگاه داشته شده توسط “مردم”، و برای شکل دادن به آن با منظور تولید یک هنر ملی است. به عبارت دیگر، انگاره های محلی، غیر عقلانی “مردمی” توسط هنرمند مطابق اصول جامع زیبایی شناختی (عقلانی) دگرگون می شدند. با این حال، اگر “غیر عقلانی بودن” فرم های بیانی “مردمی” عناصر متمایزکننده یک ملت را از ملتی دیگر تشکیل داد، رعایا – همگی رعایا – را نیز از (همه) نخبگان صرف از نظر ملیت، تمایز داد. بنابراین، خود مفهوم “هنری” ، به صورتی جهانی، می تواند در تناقض با گونه ای دیگر از فرم های بیانی مانند “فرهنگ مردمی”، و به دور از عناصر و ارتباط صرفاً محلی، پدیدار شود. از این تناقض یکی از اصول پایدار متمایز کننده موسیقی هنری و فرم های دیگر “هنر والا” از موسیقی مردمی (و فرهنگ مردمی به طور کلی) نمایان خواهد شد:

هنر به منزله چیزی است که به خاطر خودش تولید شده است، و در نتیجه به خاطر کیفیت های زیبایی شناختی اش به تنهایی اندیشیده می شود؛ از طرفی دیگر، فرم های بیانی مردمی، همیشه تابع برخی کاربردهای عملی است، و از این رو زیبایی شناسی تنها یک نگرانی فرعی است.

بنابراین، فرهنگ مردمی، هرگز نمی تواند بیش از یک فرم کوچک تر از هنر باشد، درست همانگونه که سازندگانش به عنوان افراد رده پایین فرهنگی و زیر متمدن تلقی می شوند.

درباره‌ی پتریس وسکس (I)

پتریس ‌وسکس در ۱۶ اپریل سال ۱۹۴۶ در شهر آیزپوت (Aizpute) کشور لتونی متولد ‌شد. او پسر یک تعمید‌دهنده‌ بود و تحصیلات اولیه‌ی خود را در یک مدرسه‌ی موسیقی محلی با نام جوزف ویتولز لتونی میوزیک (Jazeps Vitols Latvian Academy Of Music) گذاراند. همچنین از سال ۱۹۵۹ تا ۱۹۶۴ به یادگیری کنترباس در مدرسه‌ی موسیقی امیلز دارسینز (Emils Darzins Music School) شهر ریگا (پایتخت لتونی) پرداخت و از سال ۱۹۶۱ به عنوان نوازنده در ارکستر سمفونیک و ارکسترهای مجلسی‌ متعددی از جمله ارکستر فیلارمونیک لتونی، ارکستر فیلارمونیک لیتوانی و ارکستر رادیو لتونی فعالیت کرد.

وسکس یادگیری کنترباس را تا سال ۱۹۷۰، قبل از این که به مدت یک سال برای دوره‌ی خدمت سربازی به شوروی سابق برود، نزد ویتوتاس سریکا (Vytautas Sereika) در کنسرواتوار لیتوانی شهر ویولنیوس (پایتخت لیتوانی) ادمه ‌داد.

وسکس آهنگسازی را از سال ۱۹۷۳ تا ۱۹۷۸ در آکادمی موسیقی لیتوانی شهر ریگا نزد ولنتین اوتکین (۱) ادامه‌ داد. او قطعه‌ی کرال خود را ده سال بعد از جنگ لتونی، دوره‌ای که مردم شبانه از منازل خود به زندان‌ها برده می‌شدند، برای آزادی مردم لتونی نوشت.

در سال ۱۹۷۷ کوارتت برنجی او با نام پرنده‌های زودگذر (The Brass Quinted Music For Fleeting Birds) در مورد فقدان آزادی در شوروی ساخته ‌شد. وسکس در سال ۱۹۷۸ در رشته‌ی آهنگسازی از کنسرواتوار لتونی (Latvian State Conservatory) شهر ریگا فارغ‌‌التحصیل ‌شد و در سال ۱۹۷۹ قطعه‌ی کانتابیله (Cantabile) خود را نوشت. در سال ۱۹۸۳ قطعه‌ی دولورسا (Musica Dolorsa 1983) را برای ساز‌های زهی -در سوگ خواهرش- و سپس قطعه‌ی لودا (Lauda Per Orchestra 1986) را نوشت.

سه قطعه‌ی کانتابیله، دولورسا و لودا زمانی نوشته شد که او در مدرسه‌ی امیلز دارسینز مشغول به تدریس آهنگسازی بود. وسکس تا سال ۱۹۸۹ به عنوان معلم موسیقی در مدرسه‌‌ای در شهر سالاکگریوا (یک شهرک در لتونی) و آهنگسازی را در مدرسه‌ی موسیقی امیلز دارسینز شهر ریگا تدریس می‌کرد. در سال ۱۹۸۹ قطعه‌ی زیمگالا (Zamgala) را که ترکیبی از گروه کر و شعرهای محزون است نوشت که موضوع آن به مردم منطقه‌ای در لتونی و درد و رنج‌هایی که آن‌ها متحمل می‌‌شدند مربوط بود. در‌آن‌ زمان فعالیت هنری او به دلیل فشارهای اجتماعی موجود در شوروی سابق و سرکوب‌هایی که حکومت بر فرهنگ و عقاید مردم وارد می‌‌آورد تحت‌تأثیر‌ قرار‌ گرفت. با‌ این‌حال آهنگسازان لتونیایی آرام ننشستند و به سرعت در گسترش و همه‌گیر‌شدن این موسیقی اهتمام‌ ورزیدند و موفقیت‌‌های فراوانی کسب ‌کردند.

وسکس در سال۱۹۹۳ در قطعه‌ی لیتنه (Litene) به انتقاد از قوانین غیر انسانی شوروی‌ پرداخت و آن را در قالب یک قطعه‌ی آوازی نوشت. این قطعه‌ی ‌کرال که در فرم بالاد است یادآور قتل مامورین لتونیایی بعد از تشکیل ارتش سرخ در سال ۱۹۴۱ است که با بالا‌ و ‌پایین کردن کوک قسمت آوازی، حالتی وحشت‌زده‌ و فریادگونه را به‌ تصویر ‌می‌کشد. همچنین او پنج کوارتت زهی نوشته است که آخرین کوارتت زهی او در سال ۲۰۰۶ نوشته‌ شد. این پنج کوارتت برای مجموعه‌ی کرونوس کوارتت (۲) نوشته ‌شده‌ است. در سال‌های اخیر او کنسرتو ویولن‌های متعددی نوشته که سبب همکاری او با گروه‌ها و نوازنده‌های مهمی بوده‌ است. برای نمونه در سال ۲۰۰۶ دومین کنسرتو ویولن خود به نام فرشته‌ی تنها (Violin Concerto Lonely Angel) را نوشت که به کریمر تقدیم شد.

این قطعه نگاه وسکس به فرشته‌ای است که در برابر دنیا بر سر دوراهی یأس و امید مانده است. ملودی‌های بخش ویولن‌ سولو در این اثر درخشان هستند و در ارکستر زهی صداهایی زنبور مانند ایجاد ‌می‌کنند. او کنسرتو ‌ویولنسل خود را نیز در سال ۲۰۱۲ با نام کلاتباتون برای سول گابتا (۳) نوشت که استقبال فراوانی در سرتاسر دنیا از این اثر صورت گرفت.

امروزه قطعات پیترناستر (Pater Noster 2000)، میسا (Missa 2000) و پرلودِ دعایِ «ای خداوند، چشم ما را باز کن» (Lord, Open Our Eyes 2012) جزو قطعات آوازی و ارکستری شاخص او شناخته می‌شوند. در سال۱۹۸۰ نیز ضبط کامل مجموعه قطعات پیانویی او با نام فصل‌ها (Piano Cycle “The Seasons”) شروع شد‌ که در سال ۲۰۰۹ پایان‌ یافت. این مجموعه در سال ۲۰۱۰ توسط موسسه‌ی نشر ورگولیبل (Wergo Label) منتشر ‌شد.

پی نوشت


۱-
ولنتین اوتکین (Valentin Utkin) در سال ۱۹۰۴ در ریگا متولد شد و در سال ۱۹۵۵ در همین شهر چشم از جهان فروبست. او یک آهنگساز و میزیکولوژیست بود.

۲- کرونوس کوارتت
یک گروه آمریکایی با بیش از چهل سال فعالیت در سبک‌های گوناگون از جمله موسیقی معاصر است.

۳- سول گابتا یک بانوی چلیست است، متولد ۱۸ اِپریل سال ۱۹۸۱٫

موسیقی مردمی، موسیقی هنری، موسیقی مردم پسند:
امروزه این دسته بندی ها چه معنایی دارند؟ (I)

مقاله ای که پیش رو دارید نوشته سوزل آنا ریلی (Suzel Ana Reily) که هادی سپهری (نوازنده، خواننده و موسیقی شناس) و حامد قنواتی (نوازنده و موسیقی شناس) ترجمه آن را به زبان فارسی به عهده داشته اند.

موسیقی مردمی، موسیقی هنری، موسیقی مردم پسند: امروزه این دسته بندی ها چه معنایی دارند؟


تا چندی پیش، به نظر می رسید که تحقیقات موسیقی به طور منظم به سه حوزه عمده تقسیم می شوند: موسیقی شناسی تاریخی، که در درجه اول بر موسیقی هنری غربی متمرکز شده است؛ موسیقی شناسی قومی، که با موسیقی-های سنتی در سرتاسر جهان سر و کار دارد؛ و مطالعات موسیقی مردم-پسند، که سبک های موسیقی تولید شده و ترویج شده توسط صنعت موسیقی را بررسی می کند. با این حال، امروزه، مرزهای تقسیم کننده این حوزه ها به تدریج منعطف تر شده اند به گونه ای که روی هم رفته، دلایل برای به چالش کشیدن آنها قوی تر از همیشه هستند. اگر در گذشته عامل تمایز این حوزه ها کارگان موسیقایی بوده است که بر آن متمرکز بوده اند، آنچه امروزه منجر به نزدیکی آنها شده است، علاقه مشترک به فرآیندهای موسیقایی و روش هایی است که مردم با آنها موسیقی را در زندگی روزمره شان تصویرسازی و استفاده می کنند.

اگرچه ممکن است فرآیندهای خاصی در درجه اول با موسیقی هنری، مردم پسند یا مردمی در ارتباط باشد، به نظر می رسد امروزه این ویژگی ها در حال ناپدید شدن باشند. “موسیقی مردمی” می تواند بر صحنه شنیده شود، ضبط شود، و به عنوان یک کالا به فروش رسد و از این رو صنعت موسیقی را به حرکت در آورد؛ قطعات پرطرفدار “موسیقی مردم پسند” ممکن است توسط جمعیتی پیرامون آتش به همراهی یک گیتار آکوستیک، به گونه ای که یاد آور “موسیقی مردمی” باشد، خوانده شوند.

ستاره های بزرگ “موسیقی هنری” اکنون به تقلید از ستاره های پاپ یا راک به اجرا می پردازند که به همان اندازه هزینه های بالا را می طلبد. با توجه به این موضوع، آیا هنوز می توان بین “موسیقی مردمی”، “موسیقی مردم پسند” و “موسیقی هنری” تمایز قائل شد؟ اگر این دسته بندی ها دیگر اعتبار نداشته باشند، امروزه چه راه-های دیگری ممکن است برای فهم انواع موسیقی و نیروهای پویای مبین آنها وجود داشته باشد؟

نگاهی به گذشته

برای نزدیک شدن به این مسائل، بررسی چگونگی ایجاد وجوهِ تمایز بین موسیقی هنری، مردم پسند و مردمی به آنها، آنگونه که هستند، و یادآوری میراث فکری پدیدآورنده آنها به خودمان، می تواند مفید باشد. مفهوم “مردمی” با افزایش احساسات ملی در اواخر قرن ۱۸ پدیدار شد، و جنبشی را در سراسر قرن ۱۹ تجربه کرد. یکی از روشن فکران اصلی که مباحثه ای پیرامون ارتباط “مردم” و “ملت” را مطرح کرد، یوهان گاتفرید ون هِردِر (Johann Gottfried von Herder) بود.

به عنوان پی آمد منطقی اصلاحات، ضد اصلاحات و جنگ سی ساله، تا اوایل قرن ۱۸، آلمان به حدود ۱۸۰۰ دربارهای منطقه ای جدا با رابط های ضعیف به یکدیگر، تکه تکه شده بود. در تلاش برای ایجاد یک زمینه فرهنگی مشترک با توانایی وحدت بخشی به منطقه، هِردِر جنبشی را برای احیای میراث از دست رفته ی “ملت” رهبری کرد.

شبی بر فراز عمارت سنگی

دومین اجرای مستقل آکو (موسیقی آنسامبل هارمونیکا)، پنج شنبه نهم شهریور، در دو سانس، در سالن عمارت روبه‌رو برگزار شد. در این اجرا، گروه هارمونیکانوازان آکو*، به سرپرستی الیاس دژآهنگ**، این قطعات را اجرا کردند:

۱- Arioso (George feredrisch handel)

۲- Feed the birds (Sherman Brothers)

۳- Locus iste (Anton Bruckner)

۴- Brindisi (Giuseppe Verdi)

۵- Twiglight Carter Burwell)

۶- Pirates (John Williams)

۷- Let it go (Robert Lopez)

۸- Tender is the night (Sammy Fain)

۹- Jealousy (Jacob Gade)

۱۰- Confessing (Chris Smith)

۱۱- Dance Mexicane Du Feu (A. Marland)

۱۲- Oblivion (Astor Piazzolla)

۱۳- Serenade (Franz Schubert)

۱۴- A Night On The Bald Mountain (Modest Mussorgsky

گروه آکو در سال ۹۳ به سرپرستی الیاس دژآهنگ با محوریت هارمونیکا، به ویژه کروماتیک و با هدف معرفی توانایی‌ها و قابلیت‌های ویژه این ساز، چه در تکنوازی و چه در گروه نوازی و خلق تجربه شنیداری کاملا متفاوت و نو برای مخاطب، در شهر کرج تشکیل شد. این گروه در آبان ماه ۹۳ در دفتر موسیقی تالار وحدت با شماره عضویت ۲۷۳۶۸ به فعالیت خود رسمیت بخشید.

قطعات گروه بیشتر در ژانر کلاسیک و سبک‌های منتج به کلاسیک و یا تلفیقی از این سبک با دیگر سبک هاست؛ در تنظیم قطعات تقسیم اصوات به شکل پلی فونیک و هموفونیک مدنظر بوده و به سان کوارتت ها و یا ارکسترهای زهی یا بادی در پنج گروه اصلی صدایی سوپرانو، آلتو، تنور، باس و کنتر باس تقسیم شده اند تا تجربه شنیداری چند صدایی توسط این ساز را به مخاطبین ارائه دهند.

در همه قطعات از دو ساز ویژه کنترباس هارمونیکا و کورد هارمونیکا، برای اولین بار در تاریخ موسیقی ایران استفاده شده و می‌شود.

این گروه اولین اجرای خود را در اسفند ماه ۹۳ در سالن شهید فهمیده کرج، سپس در بهمن ماه ۹۴ با رپرتوار ۱۲ قطعه ای خود در جشنواره امید استان زنجان و در مرداد ماه ۹۵ اولین اجرای مستقل خود را در سالن شهید حیدری تهران به روی صحنه برد.

گفتنی است آکو در قالب کویینت، اولین موزیک ویدئو خود را با نام “Jeolousy” در اردیبهشت ۱۳۹۶ منتشر کرد.



*آکو واژه‌ای کُردی است به معنی «قله کوه» و همچنین به معنی «انسان قدرتمند و استوار».
**الیاس دژآهنگ متولد هشتم شهریور ۱۳۶۵ است. وی فوق لیسانس آهنگسازی از دانشگاه هنر تهران دارد. دژآهنگ موسیقی را از ۱۸ سالگی با ساز هارمونیکا نزد رضا زرینی آغاز کرد. بسیاری از آموخته های وی در این ساز، خودآموز و براساس تجربه های شخصی است و البته همواره از راهنمایی های دلسوزانه «فرانتس اشمل» استاد ویرتوئز در این مسیر بهره برده است. از الیاس دژآهنگ، کتابی در زمینه‌ی «هارمونیکای کروماتیک» در دو جلد، توسط نشر نارون چاپ شده است.

تمدید زمان ثبت نام جایزه آهنگسازی «سیمف ۱۳۹۶»

مهلت ثبت نام در فراخوان آهنگسازى «سیمف ۱۳۹۶» تا پایان ساعت ۲۴ یکشنبه ١ مرداد تمدید شد. روابط عمومی اولین دوره مسابقه آهنگسازی سیمف امروز اعلام کرد که کمیته برگزاری این جایزه، مهلت ثبت نام در آن را تا پایان ساعت ۲۴ یکشنبه ۱ مرداد تمدید کرده است.

جایزه سیمف که به همت انجمن اسیمس و موسسه فرهنگى هنرى شهر آفتاب با همکارى آنسامبل الترنانس (Alternance) و کا ان ام-برلین (KNM-Berlin) امسال در شهر شیراز برگزار می‌شود به علت استقبال از علاقمندان مهلت ثبت نام را افزایش داده است.

کلیه آهنگسازان مقیم ایران، بدون در نظر گرفتن شرایط سنى، حق شرکت در این مسابقه را دارند و اعضای هیئت داوران جایزه آهنگسازی سیمف را ژان لوک هروه، نماینده‌ کا ان ام-برلین، نمایند‌ه‌ الترنانس، على گرجى، سارا اباذری، مهدی کازرونی، علیرضا فرهنگ، مهدی خیامی، آروین صداقت کیش و ارسلان عابدیان تشکیل می‌دهند.

مسابقه آهنگسازی سیمف در سه مرحله برگزار خواهد شد که در مرحله اول آهنگسازان واجد شرایط جهت پذیره‌نویسی و شرکت در مسابقه، حداکثر می‌بایست تا ۱ مرداد ۱۳۹۶ از طریق فرم آنلاین قرارگرفته بر روی وب سایت مسابقه ثبت نام کرده و ۳ پارتیتور خود را همراه سایر مدارک خواسته شده در فرم فراخوان ارسال ‌نمایند.

همچنین توضیحات بیشتر در خصوص نحوه انجام مراحل دوم و سوم و اعلام نتایج راه یافتگان به مرحله بعد به همراه زمانبندی آنها در وب سایت سیمف به آدرس a-c-i-m-c.org تشریح شده است.

جهت دسترسی به فرم ثبت نام آنلاین و متن فراخوان با فرمت پی دی اف بر روی پیوندهاى زیر کلیک کنید:

فرم ثبت نام آنلاین

متن فراخوان (پی دی اف)

در صورت وجود هرگونه سوالی از طریق پست الکترونیکی و یا شماره تلفن زیر با روابط عمومی جایزه آهنگسازی سیمف تماس بگیرید:
Email: contact@a-c-i-m-c.org
تلفن: ۰۷۱۳۶۴۷۴۲۳۸

اسیمس در سال ۲۰۱۲، با تلاش مجموعه ای از آهنگسازان معاصر ایرانی در کشور فرانسه تاسیس شده است. از اهداف اصلی این انجمن فراهم آوردن محفلى مناسب برای تولید، اجرا، انتشار، نقد و تفکر در حوزه موسیقی معاصر است. اسیمس از یک سو می کوشد تا با انتخاب و معرفی آثار آهنگسازان معاصر ایرانی به عرصه های بین الملی، باعث ایجاد گفتگویی خلاقانه و انتقادی میان بستر موسیقی معاصر ایران و دیگر حوزه های غنی و متکثر موسیقایی در بیرون از مرزهای ایران شود. برای تسهیل چنین ارتباطات فرامرزی ای، اسیمس می کوشد تا امکان همکاری با حامیان مالی بین المللی را توسعه دهد.

از سوی دیگر، این انجمن می کوشد تا با ایجاد فضایی مناسب برای بایگانی و انتشار آثار آهنگسازان معاصر، به حفظ دستاوردهای موسیقایی در حوزه فرهنگی ایران معاصر همت گمارد. هدف موسسین این انجمن، پیش از هر چیز در احساس نیاز به ساختن نهادی فرهنگی خلاصه می شود به گونه ای که بتواند امکان فعالیتِ انتقادی و پویایی را میان آهنگسازان، منتقدین و مخاطبین سخت گیرِ موسیقی معاصر برای باز اندیشی در حوزه زبان و ساختار زیبایی شناسی هنر موسیقی در محدوده زبان فارسی ایجاد کند. از این رو، اسیمس از خلال فعالیت هایش می کوشد تا به گونه ای مثبت و در جریان یک مجموعه فعالیت مستمر و پایدار باعث تغییر و ارتقا فرهنگ شنیداری در محدوده جغرافیایی- فرهنگی ایران شود.

رمضان: ریتم در آثار آهنگسازان ایرانی جایگاه خاصی دارد

من خودم الان حدود سه سال هست که مشغول انجام این پروژه هستم، جدیداً متوجه شدم چون من هم ایرانی هستم و ریتم را مثل همه‌ی ایرانی‌ها جور دیگری احساس می‌کنم و این را وقتی متوجه شدم که دیدم یک قطعه‌ای که از یکی از همین آهنگسازهای جوان من اجرا کرده بودم را روی سایت آهنگساز دیدم که با اجرای نوازنده دیگری توانستم این را بشنوم و برای من خیلی جالب بود که آن جور که من ریتم آن قطعه را احساس می‌کنم آن نوازنده کاملاً مدل دیگری احساس می‌کند و این یک چیزی هست که حتی اگر خود آدم هم به آن واقف نباشد، به طور غریزی این بیان را داشته باشد.

به هر حال برای شنوندگان غربی کاملاً ملموس است که این مدل نوازندگی این مدل برخورد با این ریتم کاملاً متفاوت است با آن چیزی هست که همان نوازنده غربی ممکن است با این مسئله‌ی ریتم در همان قطعه جور دیگری برخورد داشته باشد

این آثار را چقدر پیانیستیک می‌دانستید؟ غیر از تکنیک آهنگسازی که در این آثار رعایت شده به نظر شما پیانیستیک بودن یا تکنیک‌هایی پیانویی هم به خوبی در این آثار رعایت شده بود؟

بله، بعضی از قطعات این رپرتوار از لحاظ نوازندگی و تکنیک‌های خاص پیانو مشکل هستند و احتیاج به تمرین دارند و از لحاظ نوازندگی، توانایی نوازندگی خوب اجرا شود به خصوص قطعاتی که به دست آهنگسازهایی نوشته شده که خودشان پیانیست بودند مثل قطعات آقای ملیک اصلانیان یا مثلاً قطعه آقای رنجبران که خودشان ساز اصلی شان تا آنجایی که من می‌دانم ویولون بوده ولی خیلی با پیانیست‌ها کار کردند و خیلی موسیقی مجلسی (Chamber Music) انجام دادند و به هر حال کسی که خودش نوازنده است و آهنگسازی می‌کند، خوب یکسری تکنیک‌های نوازندگی را خیلی بیشتر ملموس است، در قطعه‌ای که می‌نویسد ولی نمی‌توانم بگویم که اجرای این قطعات مشکل‌‌تر از قطعه‌ی دیگری هست که آهنگساز به نسبت نوازنده نبوده و بیشتر از لحاظ ساختار آهنگسازی پیچیده است؛ این را نمی‌توانم بگویم چون به هر حال برای اجرای خوب یک قطعه فقط لازم نیست شما تکنیک‌های نوازندگی خوبی داشته باشید آن فهمی که از قطعه لازم است باید داشته باشید، آن دیدی که نسبت به رپرتوار مختلف نوازنده دارد، همه‌ی این‌ها کمک می‌کند که خوب آن نوازنده یک قطعه را خوب اجرا بکند مثلاً قطعه‌ی آقای نادر مشایخی از لحاظ تکنیک‌های نوازندگی مشکل است ولی می‌توانم بگویم که سطح‌های صدایی متفاوت در این قطعه است و این بالانس میزان صدای هر قسمت، به نسبت صدای قسمت دیگر خیلی مشکل است.