آرشه خمیده، بدعتی از تلمانی (I)

امیل تلمانی (1890-1988)
امیل تلمانی (1890-1988)
نام امیل تلمانی برای ویولونیست های امروزی نام آشنایی نیست، هرچند تلمانی در دوره فعالیت هنریش موضوع بحث بسیاری از جوامع هنری، بخصوص نوازندگان و سازندگان ویولون بوده است. حرکت انقلابی تلمانی در استفاده از آرشه ای خاص با وجود اینکه در آن روزها موج بزرگی از موافقان این طرح را بوجود آورد ولی به مرور این موج فروکش کرد؛ شاید امروز آنالیز این مسئله برای ما بیشتر از روی منطق باشد تا نوازندگانی که آن دوره با اختراع این آرشه مواجه شدند و گاه نظرات احساسی در مورد این آرشه می دادند. همچنین نگاهی دوباره به آثار اجرا شده و داستان ساخت این آرشه تلمانی میتواند ایده هایی جدید را برای صدا گیری سازهای آرشه ای برای نوازندگان این سازها بوجود آورد.

در قرن بیستم کپنهاک مانند مغناطیسی موسیقیدانان را جذب می کرد، توجه به رفاه اجتماعی و تحصیلات و حمایت از هنرمندان باعث شده بود که بسیاری از موسیقیدانان بخش اعظم زندگی خود را آنجا بگذرانند؛ در کپنهاک آنها دسترسی به آلمان، چکسلواکی، اطریش و مجارستان داشتند که قلب موسیقی اروپا بوند؛ حتی حالا هم آنهایی که از قسمتهای شمالی به این شهر می آیند، احساس می کنند، در قلب اروپا هستند.

هیچ موسیقیدان مهاجری مانند ویولونیست مجارستانی امیل تلمانی (Emil Telmanyi) با دانمارک احساس نزدیکی نداشت که ۸۰ سال آنجا زندگی کرد. تلمانی در سال ۱۸۹۲ در آراد (Arad) آنزمان واقع در مجارستان به دنیا آمد. (از ۱۹۱۸ این شهر به رمانی ملحق شد)

او در ۱۳ سالگی در یک اجرای عمومی قطعه “Streghe” از پاگانینی را اجرا کرد و بزودی شاگرد “Seno Hubay” در آکادمی سلطنتی بوداپست شد. ۶ سال بعد زندگی حرفه ای او در برلین شروع شد. او در ارکستر فیلارمونیک، در اولین اجرای اروپایی کنسرتو ویولون الگار شرکت داشت (که تا قبل از ۱۹۱۰ کامل شده بود)؛ بعد از اروپا او به شمال آمریکا مسافرت کرد.

در ۲۰ سالگی برای اولین بار به دانمارک سفر کرد که آثار کارل نیلسن (Carl Nielsen) را شنید و اتفاقا با دختر همین آهنگساز به نام آن ماری (Anne Marie) در سال ۱۹۱۸ ازدواج کرد. تلمانی مرد پر انرژی و شجاعی بود که اثرات این اخلاق را در نوازندگی او می توان دید.

بعد از ۱۹۲۹ به عنوان رهبر ارکستر او به اسکاندیناوی، آلمان، مجارستان، لهستان، فرانسه و انگلستان مسافرت کرد. نزدیکی و دوستی او با پدر زنش (Carl Nielsen 1865-1931) از نامه او پیداست «بله! ما هر دو یکدیگر را درک می کنیم، من روحم را در دستان تو می گذارم و تو فقط می خواهم که قاضی قابل اعتماد کارهای ما باشی» (۱۵ نوامبر ۱۹۲۵)

اجرای کنسرتو ویولون نیلسن در سال ۱۹۳۱ آخرین موسیقی ای بود که سازنده اش شنید! در سال ۱۹۳۶ برای بار دوم با آنت شیولر (Annette Schaler) که یک پیانیست حرفه ای بود ازدواج کرد؛ او همراه با همسر و سه فرزندش ایلونا، انیکا و میهالیکا به کشورهای اروپایی سفر کرده و با ارکستر ۵ نفره زهی در دهه ۵۰ اولین پنجگانه در سل ماژور ساخته نیلسن را ضبط کردند.

مهارت نوازندگی تلمانی بخوبی تا سنین پیری او وجود داشت. در ۷۵ سالگی برای آخرین بار در محلی عمومی کنسرتو ویولن نیلسن را اجرا کرد. او به مدت دو سال در “Arhus” تدریس کرد. سالهای آخر عمرش را در شمال اروپا زندگی می کرد و در سال ۱۹۸۸، ده روز قبل از ۹۶ سالگی اش فوت کرد.

جریان زندگی تلمانی با یک نوع جدید و خاص آرشه به یک پیشرفت غیر منتظره رسید که با آن ویولن سولوی یوهان سباستین باخ را نواخت. هدف این بود که نواختن ترکیبهای سیمی حجیم، پیچیده و چندصدایی باخ نواخته شود بودن اینکه قطعی هایی که آرشه های استاندارد امروزی موجب آن می شود.

تلمانی پیش قدم این کار بود و با آرشه جدیدی که برایش ساخته بودند در سه کنسرت ۶ اثر باخ (سوناتها و پارتیتاها) را اول در بوداپست، سپس در وین و درسال ۱۹۱۷ در برلین نواخت. او این سری برنامه را در ۱۹۲۰ در کپنهاک تکرار کرد. کارهای سولوی باخ با تکنیک فوق العاده شان باعث شد منتقدان مختلف، نظرات مختلف و گاه متضادی را درباره این کار مطرح کنند.

بشنوید قسمتی از audio file سونات شماره یک با اجرای امیل تلمانی با آرشه خمیده و مقایسه کنید با audio file اجرای یاشا هایفتر از این اثر با آرشه های عادی ، صدای ویولون شبیه به ارگ کلیسا شده و توانایی آکورد گیری بصورت یکنواخت در چهار سیم را دارد.

تلمانی با استفاده از نکته هایی از نوشته های جرج موفات (۱۶۵۳-۱۷۰۴) به دست آورده بود، از آرشه ساز دانمارکی به نام “Aren Hjorth” خواست تا آرشه ای بسازد که خمی به بیرون و یک “Frog” متحرک بطوری که موهای آرشه قابل سفت یا شل شدن با شست در طول اجرا باشند (مانند سیستمی که در آرشه سازهای خانواده کمانچه است)

2 دیدگاه

  • نیوشا
    ارسال شده در تیر ۱۹, ۱۳۸۷ در ۸:۲۳ ب.ظ

    سلام.اگه میشه نت ویولن “work of vital” رو برای دانلود بذارید.ممنون.

  • nima
    ارسال شده در شهریور ۱۱, ۱۳۹۳ در ۱۰:۰۶ ب.ظ

    لطفا یکی نت a work of vital اقای کامکارو بزاره من خیلی دنبالش گشتم متشکر میشم.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

بررسی برخی ویژگی های ساختاری آثار پرویز مشکاتیان (VI)

پیروزی (چهارگاه): قطعه ای است در دستگاه چهارگاه با الگوی ساختاری چهارمضراب و با وزنی لنگ و دور ده تایی با ترکیب منظم و دائمی ۳+۴+۳، با اینکه وزن اجرایی این اثر پیچیده است و اجرا و حفظ آن برای نوازندگان کاری مشکل، ولی از لحاظ نغمات و جمله بندی ترکیبی است بسیار شنیدنی و گوش آشنا، این قطعه از مشهور ترین آثار ساخته شدۀ بی کلام در مجموعه آثار چاووش است که برای ترکیب ساز های سنتور، تار، بمتار و کمانچه به عنوان بخش ساز های نغمه پرداز و تنبک به عنوان بخش کوبه ای گروه، طراحی و تنظیم شده است. در قسمتی از اثر نیز شاهد همنوازی دو تنبک بدون همراهی ساز های نغمه پرداز هستیم. در ساخت این قطعه به گوشه هایی چون درآمد، زابل، مخالف چهارگاه، حصار و فرود به چهارگاه اشاره شده است. همانطور که ذکر شد وزن ده تایی این اثر از ابتدا تا انتها ثابت است و در حین اجرای قطعه تغییری نمی کند. ابتدا به پایۀ اثر توجه کنید؛ بعد اجرای هر یک جملات مجددا به این پایه در فواصل مختلف دستگاه چهارگاه می رسیم:

غلامرضا مین باشیان، مرد اولین ها (II)

غلامرضا خان از روی کتابهایی که با کمک مزین الدوله از فرانسه به فارسی ترجمه شده بود به هنرجویان سازشناسی و ارکستراسیون موسیقی نظامی و هارمونی درس می داد. جزوه هایی نیز از او نوشته شد در باب سلفژ و تعلیم سازهای بادی که منتشر نشده است.

از روزهای گذشته…

نی هفت بند و شیو های نوازندگی آن (I)

نی هفت بند و شیو های نوازندگی آن (I)

در بین انواع سازهای بادی ایرانی که از قدیم مورد استفاده قرار می گرفته مانند، مزمار، نرم نای، درازنای، سرنا و… تنها امروزه نی توانسته در موسیقی ایرانی و در کنار دیگر سازهای کلاسیک ایرانی مثل تار، سنتور، سه تار و کمانچه قرار بگیرد و به اصطلاح یک تنه نقش سازهای بادی را در ارکستر ایرانی ایفا کند.
گفتگویی با جولیان بریم (IV)

گفتگویی با جولیان بریم (IV)

متأسفانه من معلم خوبی نیستم. فقط گاهی اوقات دوره های آموزشی کوتاه مدت، برای کسانی که علاقه و اشتیاق خیلی زیادی دارند می گذارم که آن هم در مقاطعی برایم خسته کننده می شود و انرژی لازم برای خوب تدریس کردن را از دست می دهم. خب برای یک معلم، خیلی بد است که اینطور باشد. فکر می کنم وقتی که پیرتر شوم بیشتر به تدریس بپردازم.
گفت و شنودی درباره سازهای ابداعی (X)

گفت و شنودی درباره سازهای ابداعی (X)

آقای شجریان گفته اند: «من این سازها را ابداع کردم، شانزده ساز مختلف هست که محدوده ی صدایی موسیقی ایرانی را از سه اکتاو به هفت اکتاو گسترش می دهد ولی تعصب نوازندگان ایرانی مشکل آفرین است در پذیرش این سازها… نوازندگان ایرانی فکر می کنند سازهای ایرانی مثل قرآن از آسمان نازل شده و نباید دست کاری شود!» می دانید همین یک پاراگراف می تواند یک سازگر را در اروپا به درجه ای از بی اعتباری برساند که دیگر کسی او را سازگر نداند؟ آقای شجریان هنوز نمی دانند که موسیقی ایرانی وسعتش سه اکتاو نیست!؟ ساز تخصصی ایشان سنتور است؛ من فرض می کنم تا به حال هیچ ساز دیگری را نشناخته اند، سنتور معمولی حداقل سنتور معمولی و سنتور باس را که می شناسند! سنتور معمولی کمی از ۳ اکتاو بیشتر است و همراه با سنتور باس (که یک اکتاو بم تر از سنتور معمولی است می شود چهار اکتاو!)‌ این فقط سنتور بود! حالا فرض کنید عود و کمانچه به این فهرست افزوده شوند، آن وقت ما ۵ اکتاو خواهیم داشت. آن هم پنج اکتاو با کیفیت، نه کدر مانند «بم ساز» (یکی از سازهای ابداعی آقای شجریان) که نوازندگان از بخش بم آن به عنوان ساز کوبه ای استفاده می کنند (اشاره من به اولین سمپلی است که برای معرفی این ساز ضبط شد و نوازنده در بخشهای بم به خاطر مشکل ارتعاش تنها به اجرای ریتمیک پرداخت.)
گئورگی سندلر لیگتی (II)

گئورگی سندلر لیگتی (II)

لیگتی خواهر زاده بزرگ ویولنیست نامدار لئوپولد ائور (Leopold Auer) بوده و فرزندش لوکاس نیز آهنگساز و پرکاشنیست مقیم نیویورک می باشد. نخستین کارهای لیگتی به گونه ای تعمیم زبان موسیقایی هم وطنش بلا بارتوک (Béla Bartók) است. به عنوان مثال قطعات پیانو او با عنوان Musica Ricercata 1951-53 اغلب با Mikrokosmos٬ مجموعه آثار پیانو بارتوک مقایسه می شوند.
اولین جشنواره هنرمندان خود آموخته

اولین جشنواره هنرمندان خود آموخته

هیچ چیز چنان نیست که اکثریت انتظارش رادارد اما عشق به فرهنگ و هنر انسان اکنون جان مایه های ذهن واندیشه هر ایرانی است که پشتوانه تاریخ معاصر ماست و تعمدا” آمدیم تا به اعتبار تمامیت الزامات عصر خویش در پرتــــــو خرد جمعی با ایجاد بستری مناسب زمینه شناخت و بهره گیری از دستاوردهای بومی خویش را فراهم نمائیم. نتیجه آن شدکه با وثوق کامل با توجه به افقهای تازه ای که پیش روی ما بود بر آن شدیم تا متناسب و همپای بایسته ها کاتالوگی مشترک از دستاوردهای تجربه شده بدست آوریم که محل اقبال برآیندی بزرگ بود.
خانلری و موسیقی (I)

خانلری و موسیقی (I)

خانلری، از همان زمان که در دارالفنون تحصیل می‏کرد، با شادروان روح الله خالقی‏ (موسیقیدان نامدار) مجالست و مؤانست و دوستی داشت. خالقی در کتاب سرگذشت‏ موسیقی ایران نوشته است: یکی از خاطرات خوش آن ایّام، پیدا کردن چند دوست بود که از دوران‏ تحصیل در دارالفنون باهم آشنا شدیم.

دیلان‌ به‌ روایت‌ هندریکس‌ -۳

هندریکس‌ این‌ آهنگ‌ را ابتدا در استودیوی‌ Olympic لندن‌ و به‌ صورت‌ چهار track با دوستانش ‌Brian Jones (پیانو) و Dave Mason (گیتار Bass و آکوستیک‌) ضبط‌ کرد. Mitch Mitchel هم مسئولیت نواختن درامز را برعهده گرفت. چهار ماه‌ بعد در استودیوی‌ Record Plant نوار مستر را بر روی‌ یک‌ نوار دوازده track منتقل‌ کرد و بعد از حذف‌ پیانو و گیتار Bass قبلی‌ خودش‌ گیتار Bass را نواخت‌ و به‌ نسخه‌ منتشر شده‌ اضافه‌کرد.
وهم یا نبوغ‌؟! (II)

وهم یا نبوغ‌؟! (II)

بی‌تردید جمع شدن تمام این نارسایی‌هاست که باعث شده‌است، میانگین کیفی تولیدات موسیقی در ایران و سطح سلیقه‌ی عموم به شکل چشمگیری تنزل یابند. موضوعی قدیمی که در دهه‌های گذشته برخی از موسیقی‌دانان و موسیقی‌شناسانِ معاصر، بارها و بارها در مقالات و نوشته‌های مرثیه‌گونِ خود به آن پرداخته ‌اند(۵)، (۶).
درباره‌ی نقد نماهنگ (IV)

درباره‌ی نقد نماهنگ (IV)

با همین سنجه است که ما اغلب فیلم یک کنسرت کلاسیک را فارغ از جداکننده‌هایی مانند طول مدت (شرط‌های کافی حاشیه‌ای)، با همه‌ی حضور پررنگ کارگردان تلویزیونی و دوربین در فرآوری‌شان، نماهنگ نمی‌دانیم. گرداندن سر به سوی جایگاه نوازنده‌های فلوت هنگام اجرای «رقص فلوت‌ها» در «سوییت فندق‌شکن» «چایکوفسکی» رفتار هنجاری از یک دیده‌ور خودمختار آزاداراده است و ما اگر دوربین انجامش دهد همذات‌پندارانه حضور واسطه‌گونش را از میانه برمی‌داریم؛ به عنوان سوژه‌ی مستقل از دید خویش بازش نمی‌شناسیم. همچون هوای شفاف که تنها به واسطه‌ی دید نمی‌توان به عنوان چیزی در میانه‌ی چشم ما و ابژه‌ها شناسایی‌اش کرد.
رمانتیک و ناسیونالیسم

رمانتیک و ناسیونالیسم

تقدان موسیقی معتقدند که آهنگسازان دوره رمانتیک به نگرش و دریافت خاصی از موسیقی دست پیدا کرده بودند که تا آن زمان هیچ یک از موسیقیدانها به آن حد از درک و بیان احساسات در موسیقی دست پیدا نکرده بودند.