گفتگو با عبد الحمید اشراق (III)

عبدالحمید اشراق
عبدالحمید اشراق
خاطرهء دوم اینکه: روزی با استاد و مرتضی نی‏ داود در منزلش وعدهء ملاقاتی داشتم. نی‏ داوود علاوه بر استادی در رشتهء تار فردی بود مردم‏ دار صبور و بیش از حد با ادب که مورد احترام همه‏ بود، او گفت پسرم، قبل از اینکه صحبت هایمان را شروع کنیم، قصه ‏ای برایت می‏گویم. گفتم‏ خواهش می‏کنم.

گفت یک روز شنبه تنها در منزل بودم، در زدند، من رفتم پشت در و در را باز کردم دیدم‏ دو نفر مرد قوی هیکل جلوی درب ایستاده ‏اند، یکی از آنها دست گذارد روی در که من‏ نتوانم آن را به بندم و گفت ما می‏ خواهیم تو را ببینیم. گفتم موضوع چیست؟ آنها بی ‏جواب وارد شدند و در را بستند.

ایشان اضافه کرد حالت من را مجسم کن، هرچه می ‏پرسیدم چه می‏ خواهید و چکار دارید جواب نمی‏ دادند. بعد در سالن روی مبل‏ها نشستند و یکی از آنها گفت برو مزغونت را بیار، گفتم «با من چکار دارید، چرا تارم را بیاورم» گفتند بعدا می‏فهمی!

چاره ‏ای نداشتم؛ با ناراحتی و ترس رفتم تارم را آوردم، نشستم و تار را گذاشتم روی‏ میز، دیگری گفت بزن. من دستگاه دشتی را شروع کردم، دیگر خودم نبودم و فقط در فکر این بودم که چه می‏ شود. ایشان اضافه کرد که دشتی دستگاهی است محزون و غم ‏انگیز و چون منهم غمگین بودم این غم در نواختن منعکس می ‏شد.

مدتی نواختم ناگهان یکی از آنها کارد بلندی را بیرون کشید و آنرا محکم، عمود با نوکش روی میز کوبید و شروع کرد به فحش ‏دادن به شخصی که به آنها گفته بود بروید و انگشت سبابهء او را بیاورید یعنی انگشتی که نقش اصلی را در تار زدن بازی می‏ کند.

نی ‏داود اضافه کرد که بعد من کمی آرام شدم و آنها سؤالات زیادی از من کردند و به‏ خیر گذشت.

نی‏ داوود این نظر را داشت که انسان در دو زمان خوب تار می‏زند، در زمان غم‏ و در زمان شادی.

از نحوهء ادارهء مجلهء موزیک ایران بگوئید.
در مجلهء موزیک ایران نظرات دو گروه با یکدیگر در تضاد بود و این دو گروه با همدیگر کشمکش داشتند؛ نخستین گروه معتقد به موسیقی سنّتی و حفظ دستگاهها بودند مانند: کلنل وزیری، خالقی، صبا، معروفی و دیگران، گروه دوم شامل کسانی بود که در خارج از ایران در رشته موسیقی تحصیل کرده بودند و از موسیقی ایرانی نیز اطلاعاتی داشتند.

این دو گروه گفته‏ های یکدیگر را قبول نداشتند و این خود مسئله ‏ای بود که همراه با نظرات آنها را در مجله بازتاب می‏ یافت.

اجازه بدهید بحثی از دو استاد را برایتان بخوانم. یکی روح ‏الله خالقی از خادمین‏ موسیقی سنّتی و نویسندهء چند کتاب در مورد موسیقی بود و دیگری فریدون فرزانه از موسیقیدانان برجسته که تحصیلات خود را در کنسرواتوار چند کشور به پایان رسانده‏ بود. او خطاب به خالقی می‏ گوید: “…آقای خالقی، دستگاههای موسیقی ایرانی جز یک‏ جنبهء مطربی ارزش دیگری ندارد ولی بقایای آن در پشت کوه ها، در ایلات و بین مردم‏ پاک این مملکت که دور از فساد شهرها زندگی می‏ کنند وجود دارد و همانها هستند که‏ شعلهء ملیت را فروزان نگهداشته و موسیقی واقعی ملی ما را که همان ترانه‏ های بومی‏ باشد شعله‏ ور ساخته ‏اند. …آقای خالقی موسیقی شما نه جنبهء علمی دارد، نه جنبهء هنری و نه جنبهء ملی، حال از شما می‏ خواهم بپرسم این سازهایی غربی (پیانو-ویلن) در ارکستر شما چکار دارد…؟ …آقای خالقی به عقیدهء من و خیلی‏ های دیگر، روش شما برای موسیقی این مملکت‏ بی‏ اندازه مضر است. وقتی که ملت خیال کند موسیقی ایران همین اباطیل است، رو بر می‏ گرداند و به طرف‏ دیگر متمایل می‏ شود و در این تمایل ممکن است گمراه شود. …آقای خالقی با کمال تأسف و شرم مشاهده می‏ کنم که موسیقی عربی، هندی، اسپانیولی، رومانی با سامبا و رومبا ترکیب کرده و به نام موسیقی ایرانی بخورد مردم‏ می ‏دهید…”

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

جان کیج و ذن بودیسم (IV)

گفتگوی بالا بین پروفسور «سوزوکی» – استاد فلسفه شرق دور – و یکی از شاگردانش در دانشگاه کلمبیا صورت گرفته که جان کیج آن را در مقاله ای به نام «شفافیت و ظرافت» آن را نقل می کند. می گویند که «ذن» اولین بار با یک کنایه آغاز شد. بدین گونه که: روزی بودا با شاخه گلی در دست به جایگاه موعظه ی روزانه اش آمد و به جای موعظه های معمول، آن روز فقط گل بود و سکوت. یکی از پیروانش راز پیامِ بی کلام او را دریافت و ذن آغاز شد.

یادداشتی بر آلبوم «نبودی تو»

موسیقیِ «نبودی تو» را می‌توان در این عبارت خلاصه کرد: کنار هم نشاندنِ بی‌ربطِ عناصری بی‌ربط و در عین حال نخ‌نما. شیوه‌ی تنظیم و هارمونیزه کردنِ نُه ترانه‌ای که در این آلبوم گنجانده شده عمده‌ترین عنصرِ تاریخ مصرف گذشته‌ی مجموعه است. صدای خواننده نیز معمولاً بی هیچ ایده‌ی مشخصی، در فواصلی مستعمل، بر فضاسازی‌هایی سوار می‌شود که حاصلِ نازل‌ترین فرمول‌های نیم قرن پیش‌اند.

از روزهای گذشته…

نوآوری و تفکر انتزاعی در موسیقی ایران (III)

نوآوری و تفکر انتزاعی در موسیقی ایران (III)

اما در بعد هنری، مدرن در موسیقی همان مکتبی است که پس از اکسپرسیونیسم توسط شوئنبرگ پایه گذاری شده. بنابراین مدرن در چنین موقعیتی مکتب و رویکرد فلسفی تلقی میشود. در عین حال باید سیری وجود داشته باشد تا جریانی از مرحله کهن به مرحله “نو” تداوم پیدا کند.
کنترباس (III)

کنترباس (III)

درامز و باس از مهمترین سازهایی هستند که پس از سولیست در موسیقی Jazz ایفای نقش می کنند. استفاده از یک ساز با صدای باس در موسیقی Jazz به سالهای ۱۸۹۰ باز می گردد، هر چند در اوایل این دوران از توبا (Tuba) یا نوع خاصی از ساکسیفون با صدای باس برای این بخش از موسیقی استفاده می شد.
گذری بر صفحه گرامافون مرا ببوس (II)

گذری بر صفحه گرامافون مرا ببوس (II)

صفحه گرامافون با شماره کاتولک ۲۸۸ برای کمپانی «موزیکال ریکورد» متعلق به نصرالله عشقی است. متن روی لیبل صفحه گرامافون بدین شرح است:
Elton John ، مروری بر فعالیت هنری – قسمت اول

Elton John ، مروری بر فعالیت هنری – قسمت اول

چه از دید محبوبیت، چه از دید فعالیت های هنری و چه از دید فروش آلبوم ها بخواهیم نگاه کنیم، Elton John یکی از بزرگترین ستاره های موسیقی مردمی در حال حاضر است. حسن شهرت او در ابتدا بخاطر آهنگسازی و خوانندگی در سبک classic pop بود اما خیلی زود نشان داد که میتواند در زمینه های Rock ، Soul ، Country ، … و حتی سبکهای نزدیک به Jazz بصورت کاملا” حرفه ای نمایان شود.
اقدامی نیکو از شجریان (II)

اقدامی نیکو از شجریان (II)

مجید وفادار این تصنیف را در سال ۱۳۱۵ ساخته که اولین آهنگ وی محسوب میشود و با شعر رهی معیری در آواز دشتی با صدای حسین قوامی از رادیو پخش شده است. ساختن چنین تصنیفی در آن سالها نشان از نبوغ و استعداد سرشار این آهنگساز دارد. به طوری که میتوان مجید وفادار را به همراه روح الله خالقی، مرتضی محجوبی و علی تجویدی بنیانگذار تصنیف سازی نوین ایرانی نامید.
موسیقی امیری مازندران (II)

موسیقی امیری مازندران (II)

مقام تبری با اشعار منسوب به امیر پازواری هم در بخش سازی و هم در بخش آوازی به امیری شهرت یافت. این موسیقی گرچه در سراسر مازندران ولی بیشتر از غرب نوشهر تا غرب تنکابن خوانده و نواخته می شود( موسیقی مازندران – جهانگیر نصر اشرفی)
بررسی علل جدایی نسل جدید از موسیقی کلاسیک ایرانی

بررسی علل جدایی نسل جدید از موسیقی کلاسیک ایرانی

مطلبی که پیش رو دارید، نوشته ای است از یکی از خوانندگان سایت گفتگوی هارمونیک؛ بهرام ورامینی، نوازنده و مدرس موسیقی، این نوشته را از شهر آبادان برای سایت فرستاده است که در آن، به دلایل جدایی نسل امروز با موسیقی کلاسیک ایرانی می پردازد.
آکوردهای گذر

آکوردهای گذر

ممکن است آهنگساز یا نوازنده برای گریز از یکنواختی و یا ایجاد تنوع، در لحظاتی، هارمونی موسیقی را به بیراهه بکشاند در این حالت از آکوردهایی استفاده می کند که به آنها آکوردهای گذر یا Passing Chords گفته می شود حتی ممکن است حرکت به سمت آکوردی باشد که نام مشخصی نتوان برای آن انتخاب کرد.
درباره آلبوم «باد و گندم زارها» (II)

درباره آلبوم «باد و گندم زارها» (II)

دسته سوم آثار فاخری است که نه در حدی از پیچیدگی است که شنونده خردسال را از شنیدن موسیقی زده کند و نه به حدی سطحی است که ذهن کودک را منجمد و تنبل کند. نمونه های این نوع موسیقی در موسیقی کلاسیک غرب نیز وجود دارد، اپرای پیتر و گرگ ساخته سرگئی پروکوفیف و راهنمای ارکستر برای جوانان مشهورترین این آثار هستند، نمونه های ایرانی این نوع موسیقی را نیز می توان در آثاری همچون «اپرای پردیس و پریس» ساخته لوریس چکنواریان، «اپرای مانا و مانی» ساخته حسین دهلوی، «رنگین کمون» ساخته ثمین باغچه بان، «بابا برفی» ساخته احمد پژمان، «پسرک چشم آبی» ساخته کامبیز روشن روان،‌ «باد و گندم زارها» اثر حامد پورساعی اشاره کرد. (هرچند بعضی از این آثار در زمینه کلام دچار همان کاستی هایی هستند که در ابتدای نوشته به آن اشاره شد)» (۱)
بررسی تطبیقی سه نغمه‌نگاری مختلف ردیف میرزا عبدالله برای سنتور (IV)

بررسی تطبیقی سه نغمه‌نگاری مختلف ردیف میرزا عبدالله برای سنتور (IV)

در بخش آغازین هر سه کتاب چنان که در اکثر کتاب‌های آموزشی موسیقی ایرانی مرسوم است فصلی به توضیح نکات مربوط به قواعد نغمه‌نگاری در کتاب اختصاص یافته است. این بخش در کتاب منا مفصل‌تر و کامل‌تر است. وی آن را به صورت مقاله‌ای در مورد رسم‌الخط در نغمه‌نگاری آثار سنتور درآورده که خلاصه‌ای است از (منا ۱۳۸۳). برای این که تفاوت مقدمه‌ی وی با بقیه مشخص شود توجه کنید که در هیچ یک از راهنماهای چاپ شده در ابتدای کتاب‌های مورد بررسی چیزی در مورد روش نغمه‌نگاری دیگران نمی‌یابیم در حالی که منا گاه گاه در متن به نقد و اصلاح علایم و اختصارات پیشین نیز پرداخته است.