about violin design – طرح و مدل (II)

آنچه تا کنون مطرح شد در باب کیفیت و چگونگی ایجاد ساختار یک محصول بود. اما نکته جالب از آنجا آغاز می شود که بخواهیم این سلسله به هم پیوسته را در کنار یکدیگر سامان دهیم تا در نهایت به طرحی قابل استفاده برای خلق مدلی به جهت ساخت در قالب اولیه ویلن منجر شود. در توازی با این اصول لازم، تاریخ نیز ما را همراهی می کند تا که از تنوع اختراعات و اکتشافات علمی وهمچنین تغییراتی که در ساختمان آلات موسیقی رخ داده است مطلع باشیم.

این گزینه ها پرسشهایی را در ذهن به وجود می آورند و همچنین احتمالاتی را تخمین می زنند که با ابزار تجربه و علم و با استفاده از امکانات مختلف عملی در حیطه تمرین و تکرار امری امکان پذیر و بایسته می شود.



پرسش اینجاست که یک ساختار از چه اصول و ضوابطی بر خوردار است؟ مشخصا وسیله تولید شده برای چه نوع کیفیتی در مصرف ایجاد می گردد؟

خواسته ما از وسیله مورد نظر که همچنان در ذهن به سر می برد چیست؟ شدت و ضعف ابزار مربوطه در چه محدوده ای تعریف می گردد؟


ابعاد و مشخصات ساختمانی آن در تناسب با کیفیت اجرایی آن، چه وجه مشترکات و یا وجوه متفاوتی خواهند داشت؟
مواد لازم به جهت ساخت آن،باید از چه تنوعی کمی و کیفی برخوردار باشد؟ آیا ویژگیهای فیزیکی بدن انسان در ارتباط با نحوه کاربرد اعمال می گردد؟ و همچنین تداوم استفاده مستمر از وسیله مورد نظردر چه مقیاس و محدودهایی ازاستهلاک شخص و یا ابزار مربوطه تشریح می گردد؟


آیا نیروهای متمرکز بر ساختار که نتیجه کارکرد و استهلاک فیزیکی خود ساختار در زمان کارایست،چگونه باید تنظیم، محاسبه ودر نظرگرفته شود تا که مجموعه اجزا و ارکان تشکیل دهنده پیکره، دچار خستگی مکانیکی نشده و تداوم عملکرد آن طبیعی و یا افزایش یابد؟

و سوالات بسیار زیاد دیگر که پایه اصلی خلاقیت در تولید هر ساختاری را سبب می شود.


اگر به دقت بتوانیم سوالات را طبقه بندی کنیم، به سادگی متوجه خواهیم شد که آنچه ما مطالبه می کنیم در حیطه ارگونومی وتوانایی های روانی و فیزیکی انسان برای استفاده مستقیم، نزدیک و ملموس تعریف می گردد،وسیله ای برای استفاده و پایدار در برابر تغییرات مکانیکی و توام با آن تاثیر پذیر به جهت استفاده و کارایی در مبحث آکوستیک.

موضوع هماهنگی لازم بین این دو رکن اساسی، ایستایی و دوام – تحریک پذیری فعال و پویا.

در تعامل با موارد مهم،همچنین وسعت و محدوده لازم به لحاظ اقتضای نیاز سازنده و زمان، با توجه به توان استفاده از متریالهای متنوع و همچنین توجه لازم و بایسته به نمونه های موجود در تاریخ و سیر تحول آنها در دوره های مختلف، با در نظر گرفتن فرهنگها و رسوم و تاثیراتی که بر محصولات زمان خود داشتند.

معمولا برای ترسیم هر سازه ای از هندسه و قوانین هندسی استفاده می شود، حداقل در ظاهر عمل اینگونه است.

در اینجا نیز شاید تصور شود که هندسه و ریاضیات رل اصلی حل ماجرا را به عهده دارد.

ولی پیش از آن باید به این نکته مهم اشاره شود که قبل از ترسیم هر ساختاری، ما در دو وجه اصلی حضور داریم یا در زمانی هستیم که در ابتدای خلق اثر قرار گرفته ایم و یا در این لحظه از زمان.

یک دیدگاه

  • رها
    ارسال شده در آذر ۱۸, ۱۳۸۹ در ۹:۱۵ ب.ظ

    با تشکر فراوان به دلیل مجموعه تلاش های ارزشمند جنابعالی برای ارتقای سطح دانش، به نظر من اینگونه کوشش ها در طی چند سال گذشته باعث شده تا سطح خواست عمومی خوانندگان از نوشته های تخصصی بالاتر رود. تنها موردی که به نظر من نیاز به تصحیح دارد بالاتر بردن سطح کیفی عکس های مقالات است برای مثال عکس اول این نوشته را من نتوانستم با بزرگتر کردن نیز به وضوح ببینم یا عکس مقاله http://www.harmonytalk.com/id/3439،امیدوارم شاهد تصحیح این عکس ها باشیم.با تشکر

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

مرور آلبوم «باغ بی برگی»

زبان اصالت برای مدرنیست‌ها یا آهنگسازان «موسیقی معاصر» ما معادل منطق زبانی است. عمدتاً گنجینه‌ی از پیش موجود دستگاهی را می‌کاوند تا بخشی از منطقش را در بستری آشنازدایی‌شده به‌کارگیرند و موسیقی به‌راستی پیشرو بیافرینند. برای بعضی (که بیشتر در خارج از ایران کار و زندگی می‌کنند) همین برداشت ماده‌ی اولیه کافی است. ماده‌ای که برداشته‌اند یا منطقی که ترکیب کرده‌اند به‌قدر کافی ناآشنا هست که «مدرن» بنماید. اما برخی دیگر از این پله فراتر می‌روند. درک و جذب منطق زبانی و توان تکلم با آن ولو با کلماتی که از آنِ همان زبان نیست، هدفشان می‌شود (گرچه گاه ناخودآگاه). آنها در پی چیرگی نوآورانه بر منطق کهن و تصعید آن به جهانی نو هستند.

بررسی برخی ویژگی های ساختاری آثار پرویز مشکاتیان (XIII)

به همین ترتیب مثال های زیر را مشاهده کنید و سعی کنید جملات تاثیر گرفته از ردیف را مقایسه کنید. قطعۀ «پیش درآمد نغمه» در دستگاه چهارگاه و گوشۀ زنگ شتر از ردیف میرزا عبدالله.

از روزهای گذشته…

نکاتی راجع به ساخت ملودی

نکاتی راجع به ساخت ملودی

تهیه و اجرای ملودی های بکر با گرفتن ایده های همزمان از موسیقی در حال اجرا، از ضروری ترین توانایی هایی است که یک نوازنده ساز – از percussion و drums گرفته تا سازهایی مانند پیانو، ترمپت و … – باید داشته باشد. همینطور باید دقت کنیم که هیچ قانون مشخصی برای تهیه ملودی های زیبا بصورت بداهه وجود ندارد و مطالبی که در اینجا آورده می شود تنها ایده هایی است که ممکن است بتواند در خلق جملات موسیقی شما را یاری دهد.
نقش گم شده‌ی ویراستار (I)

نقش گم شده‌ی ویراستار (I)

موسیقی قرن بیستم همان که با نام‌هایی مانند مدرن و … به آن اشاره می‌شود در ایران هم مورد توجه قرار گرفته است. سوءال‌های زیادی در مورد دلایل این پذیرش مطرح است. به هر حال کنسرت‌ها و فعالیت‌های مرتبط با این نوع موسیقی (چه داخلی چه خارجی) در ایران با استقبال نسبی علاقه‌مندان موسیقی مواجه شده (۱). از همین رو عده‌ی روزافزونی از هنرجویان و علاقه‌مندان موسیقی مایلند که در مورد این نوع موسیقی بیاموزند یا اطلاعاتی جانبی کسب کنند.
گفتگو با مخترع “ضرب ادراک”

گفتگو با مخترع “ضرب ادراک”

“‌ ضرب ادراک “ نام دستگاهی است که بر اساس گرایش اول یک تئوری نوین اختراع گردیده واحتمال تغییراتی را در نحوه آموزش موسیقی به همراه دارد نکته حائز اهمیت اینکه برای اولین بار در جهان ادعای این تئوری و اختراع و تحول احتمالی در نحوه آموزش موسیقی به نوآموزان را یک هنرمند ومخترع ایرانی به نام علی نواب زاده ودر کشور عزیزمان ایران ارائه کرده است.
پورساعی: با تغییر کوک با گیتار عادی ربع پرده می نوازم

پورساعی: با تغییر کوک با گیتار عادی ربع پرده می نوازم

اگر شما کل سطح انگشت را روی آن مقطع سیم حرکت کند. بعضی از نوازندگان فکر میکنند ویبراسیون روی گیتار شکل خواصی نمیتواند داشته باشد و بی دلیل دستشان در حال حرکت است، در صورتی که میشود نت اول به صورت کشیده و بدون ویبره و بعد کم کم ویبره شدید و باز به شکل بی ویبره نتی را اجرا کرد که با این شکل ها میشود ویبراسیون را زیباتر کرد. پورقناد: در سازهای پرده دار چون صدای ویبره کمتر هست، نوازندگان مشکل بیشتری با آن دارند و اگر هم ساز ارزان قیمت و کم کیفیت باشد این مشکل تشدید خواهد شد. البته روی گیتار اگر تکنیک را درست انجام دهیم میشود ویبره را تولید کرد.
روش سوزوکی (قسمت یازدهم)

روش سوزوکی (قسمت یازدهم)

وقتیکه من در ناگویا (Nagoya) تدریس ویولون را پذیرفتم، پدرکوجی (Koji) در حاماماتسو (Hamamatsu) زندگی میکرد. در اوائل سال ۱۹۳۰ ما به توکیو رفتیم، بعد از مدتی تویودا (Toyoda) با تمام خانواده اش پیش ما آمدند و کوجی خردسال در خانه ما فعالانه شروع به تحصیل کرد. البته او باید نواختن ویولن را تصادفا یاد میگرفت و این موضوع که آیا اصلا او یادگیری ویولن را دوست داشت یا نداشت چندان مورد توجه نبود! دقیقا مثل یادگیری زبان ژاپنی برای بچه های ژاپنی!
آسیب شناسیِ کاربرد نت در موسیقی کلاسیک ایرانی (V)

آسیب شناسیِ کاربرد نت در موسیقی کلاسیک ایرانی (V)

«ارزشها، وجوه مثبت فرهنگ ها و سنت ها هستند. به نظر من آنچه پیشوند یا پسوند سنت را یدک می-کشد الزاماً حاوی ارزش نیست و نیز آن مرز خطرناک در تفکیک ارزشهای مثبت و منفی را نباید نادیده گرفت. در شرایط امروز، ارزشهایی مثبت اند که ظرفیت تحول داشته باشند و بتوانند با شرایط جدید و زیبایی شناسی جدید منطبق شوند. البته می توان برخلاف جریان آب شنا کرد و کورکورانه عمل کرد و نسبت به واقعیت هایی که رخ داده اند بی اعتنا بود؛ چنان که بارها رخ داده است‌‌» (درویشی/۱۳۸۲، ۲۰). ‌‌
ریچارد واگنر، خداوندگار اپرا (I)

ریچارد واگنر، خداوندگار اپرا (I)

ویلهلم ریچارد واگنر (Wilhelm Richard Wagner) آهنگساز بزرگ آلمانی، رهبر ارکستر، کارگردان تئاتر و مقاله نویسی است که بیشتر به خاطر اپراهایش معروف است. برخلاف دیگر آهنگسازان مشهور اپرا، واگنر هم سناریو و هم لیبرتو را برای کارش نگارش می کرد. آهنگهای واگنر به خصوص آثار دوره های آخر زندگی وی، برای بافتی کنتراپونتال (contrapuntal texture)، کروماتیزم غنی، هارمونیک و ارکستراسیون بدیع با استفاده از لیت موتیفها (leitmotifs)، تصنیف شده اند که ارائه دهنده کاراکترهای مختلفی هستند. واگنر پیشگام زبان برتری در موسیقی بود، مانند کروماتیسیزم شدید و جابجایی های سریع تن صداها که توانست آنرا به سرعت در موسیقی کلاسیک اروپا پیشرفت دهد.
چند تصویر از حضور نوازندگان در شهر تهران: ایستگاه‌های مترو (I)

چند تصویر از حضور نوازندگان در شهر تهران: ایستگاه‌های مترو (I)

رابطهٔ شهر و موسیقی رابطه‌ای کم‌سابقه نیست. موسیقی‌دانان پاتوق‌های خاص خود را داشته‌اند، بعضی خیابان‌ها بیش از همه میزبان نوای سازشان بوده یا حتّی بعضی مراکز به‌طور تاریخی محلّ هم‌نشینی آن‌ها یا قرارهای کاری گذاشتن بین آن‌ها بوده است. می‌دانیم که قهوه‌خانه‌های صفوی اصفهان گاه محلّ تجمع گروه‌های مطربی و گاه رقاصان روسپی یا پسربچه‌های زن‌پوش بوده است؛ سنّتی که تا امروز به‌صورت پراکنده در کشورهایی مانند افغانستان به حیات خود ادامه می‌دهد. می‌دانیم که قهوه‌خانه‌های بعضی از شهرهای ترک‌نشین پاتوق کاری و شخصی «عاشیق»ها هستند و ذات وجودی و کارکردی آن‌ها رابطه‌ای تنگاتنگ با حضور این عاشیق‌ها دارد (۱). مثال‌هایی از این دست چندان کم‌شمار نیستند، امّا اگر پدیده‌های معاصر را بررسی کنیم، به چه شکل‌هایی از این رابطه برمی‌خوریم؟
نمایندگان موسیقی بحران (II)

نمایندگان موسیقی بحران (II)

علیزاده نه ریتم را به صورت قبل می‌خواهد، نه ملودی و نه ترکیب را. او همه عناصر را نابود شده خواسته است؛ در واقع یافتن فراروی تاریخی به صورت استحاله. چرا که عبور محتوای معاصر از درون فرم‌های همان عصر، کنکاش صورت نوعی فرم هاست و فرارفتن از محتوای تاریخ معاصر و جست‌وجوی تاریخ، اجتماع، فرهنگ و نوع بشری است که تا آن لحظه نبوده. ماهیت و هویت اصلی موسیقی معاصر ما در تلا‌طمی از روزمرگی قرار گرفته که علیزاده از آن‌ها جهیده است.
جای پرسش بنیادی صدا (I)

جای پرسش بنیادی صدا (I)

در تهران، رویدادی با عنوان «صدا، تهران، موسیقی» روی داد و پنج شب گوشهای شنوا را مهمان حجمی بزرگ از موسیقیای کرد که روزگاری به ندرت میشد در یک برنامه ی رسمی با هم شنید. این خود برای بذل توجه به یک پدیده ی موسیقای ی و تحلیل و بررسی آن کافی است چه رسد به این که فاصله اش با اتفاق قبلیِ همنوع، و کم و بیش از لحاظ کمیت هماندازه اش نیز دو سه ماه بیشتر نبوده باشد. فاصله ی زمانی نزدیک «فستیوال موسیقی معاصر تهران» و «رویداد موسیقی معاصر»ِ «صدا، تهران، موسیقی» (و البته یکی دو برنامه و کنسرت دیگر) پیش از آن که تنها حاصل فراوانی علاقه به یک نوع خاص از موسیقی باشد، که ممکن است باشد، پرده از چیزی زیر پوست جامعه ی موسیقی ما بر میدارد. و این امری است بسیار نیازمند تحلیل و نقد (۱).